Juan Pablo González, musicólogo: Cambiando la lupa por el catalejo

Los doce capítulos que componen “Pensar la música desde América Latina” surgieron de ponencias discutidas en distintos países e instancias con otros investigadores de la música latinoamericana, lo que posibilitó a su autor una reflexión bien digerida, aún cuando muchos sean fenómenos en desarrollo o sobre los que no hay unanimidad.

Editado por la Universidad Alberto Hurtado (donde González ejerce como director de su Instituto de Música), el libro reflexiona críticamente sobre los diversos paradigmas que cruzan el estudio de la música tradicional, docta y popular, interrogados a la luz de las músicas y realidades de nuestro continente. Asimismo, entrega una panorámica simple, pero completa, de los enfoques, “puntos de escucha”, y del nivel de integración de la musicología de la región. González también analiza algunos casos puntuales en países como Chile, Brasil o Argentina, pero que describen situaciones o procesos transversales al continente.

«Algo que nos une (y nos divide) es que tendemos a trabajar sobre nuestras músicas nacionales o locales, dándole la espalda a los países vecinos, aun cuando hay fenómenos comunes», explica el doctor en Musicología por la Universidad de California y coautor de «En busca de la música chilena» (junto a José Miguel Varas), de los dos volúmenes de «Historia social de la música popular en Chile» (junto a Claudio Rolle), y de «Cantus firmus: mito y narrativa de la música chilena de arte del siglo XX» (junto a Rafael Díaz).

-Usted duda de la supuesta autonomía de la música latinoamericana, afirmando que hemos seguido tejiendo los hilos del colonialismo cultural…

Así es. En la construcción del canon de la música de arte seguimos replicando fenómenos de construcción europeos. En la medida en que la música docta es el único arte que subsiste al interior de la academia, está condenada a repetir el canon de Europa. Ahí hay una estructura colonial.

-Señala que hasta fines del siglo pasado la musicología no integraba la música popular como objeto de estudio. ¿Qué ocurre que en un momento deja de ignorarla? Incluso usted afirma que el rock ha sido un género poco profundizado por los musicólogos latinoamericanos…

En el rock está el problema de la identidad. De alguna manera, todo lo que se estudia en el ámbito musical, incluso en el de la música docta, tiene que ver con que cada investigador está preocupado de «lo propio», entonces aquello que no se siente como «propio» o no califica como patrimonial es dejado afuera. Eso ocurrió con la música popular, también. Luego se produce una acumulación histórica, y en ese sentido «La Negra Ester», por ejemplo, entregó nuevos referentes de la cultura urbana, cosmopolita, orillera, como referentes de identidad. En Chile, la identidad musical se ha construido en torno a una visión idealizada del mundo campesino.

PRENSA, VANGUARDIA Y SENSIBILIDADES

-En su libro usted describe el rol que jugó la prensa durante la Nueva Ola. ¿Cómo ve hoy a la prensa especializada en música, en el contexto de crisis de la industria discográfica y el ascenso de Internet?

En los ’60, el rock progresivo y la Nueva Canción Chilena (NCCh) empiezan a meterse en la esfera del arte, y aparece un tipo de músico con otro discurso que obligará al periodista a cambiar, ya que a ese momento para la prensa la música popular era una música de moda, sólo de entretención o de romance. En los ’80, en la prensa de oposición, el discurso del músico es un discurso con contenido, que quiere aportar al cambio. Hoy es que hay una oportunidad para el aficionado, con los blogs, por ejemplo. El aficionado siempre ha sido importante, pero como coleccionista o como el sujeto que maneja mucha información de su artista favorito más que como analista. El musicólogo y el periodista necesitan mantener una cierta jerarquía en el ámbito del discurso público, no pueden ser sustituidos tan fácilmente.

-¿Le parece que en la prensa musical actual hay diversidad y prolijidad?

Hay una costumbre a la reseña mezclada con páginas sociales, a la entrevista al músico y ya. Además en Chile se hace una música muy interesante porque hay búsqueda, pero hay incapacidad de hilvanar un discurso desde los medios. ¡Sólo hay crítica cuando falla el equipo de sonido o cuando el artista dejó la escoba en bambalinas!

-Habla de Roberto Falabella como el compositor que en los ‘50 inicia la mixtura entre elementos locales populares y la vanguardia docta, bajo una mirada “progresista” o políticamente comprometida, lo que será continuado por otros compositores en la década posterior. ¿Qué ocurre hoy con estos acercamientos?

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Hoy existe un auge del rescate de lo étnico: lo mapuche, lo indígena de Tierra del Fuego, la música del norte. Eduardo Cáceres, Rafael Díaz, Carlos Zamora dan cuenta de eso. También la tendencia de hacer versiones sinfónicas de cantautores o grupos de rock ha llevado, por ejemplo a Zamora, a hacer Víctor Jara sinfónico. La preocupación por lo social se da por el lado del rescate o la puesta en valor. Para el aniversario del Partido Comunista el ’62, Fernando García compuso “América Insurrecta” con versos de Neruda. En uno de los últimos aniversarios estaba cantando Camila Moreno. Hoy no existe esa epopeya artística, pero eso tiene que ver con el proceso de la música popular desde los años ’60.

-Hacia el final de su libro establece una conexión entre la figura y obra de Víctor Jara y el galpón que lleva su nombre en Santiago, en la medida en que en este sitio «se desarrollan tendencias renovadoras y expansivas de las raíces», en un contexto actual de «sensibilidad globalizada», que usted distingue de la «cultura globalizada» hegemónica y corporativa…

Claro, yo veo esa tremenda vitalidad de Víctor en el Galpón. Lo siento como una prolongación de su cuerpo. En el libro yo planteo que, sin duda, de todos los músicos vinculados con la NCCh y su agenda política, Víctor Jara era el que más destacaba por esa libertad y apertura a las influencias, por esa visión de futuro, por la alegría… porque uno podría decir que Quilapayún tenía un vínculo importante con la vanguardia musical, pero la diferencia es que tenían esa gravedad o seriedad, y Víctor tenía alegría.

La NCCh, en general, tiene muy poca raíz folclórica chilena en el sentido tradicional del término; se buscaba mucho más la mezcla, la fusión. Incluso se ha llegado a decir que Víctor Jara tenía un rasgueo “americanista”, aunque eso es claramente una construcción intelectual.

Esta “sensibilidad globalizada” de la que hablo disfruta y es curiosa por manifestaciones que no han surgido en tu lugar de origen o que no han llegado o que están llegando de manera mediatizada. ¿Por qué Kusturica gusta tanto acá si la música de los Balcanes es algo tan ajeno a nuestra historia?.

Por Cristóbal Cornejo G.

El Ciudadano