La próxima revolución será feminista o no será: en busca de la voz propia

La novela Kassandra, escrita por la autora alemana Christa Wolf, fue publicada por primera vez en 1983 junto a cuatro ensayos titulados Presupuestos de una narración: Casandra, en los que la autora ahonda en el proceso de elaboración de su novela. A través de dichos textos, Wolf, entonces ciudadana de la hoy desaparecida República Democrática Alemana, vincula directamente la concepción de su novela a los acontecimientos políticos de su tiempo, cuando la población europea se vio conmocionada por la tensión creciente entre los bloques socialista y capitalista, al punto de temer un ataque nuclear. Asimismo, ella es asociada a una perspectiva feminista que comienza a tornarse central en la narrativa de la autora.

«¿Quién fue Casandra, antes que alguien escribiera sobre ella?», es la pregunta que Christa Wolf menciona, en uno de sus ensayos, como el primer impulso que gatilló la creación de su novela Kassandra, implícitamente concediéndole a su proyecto de escritura una cualidad que pareciera ser esencialmente distinta a las otras narraciones sobre el personaje.

A Casandra casi no es necesario presentarla. Estamos frente a la famosa adivina de la mitología griega, quien desesperadamente vaticinó la caída de Troya ante un pueblo que no le creyó. Casandra, a un tiempo beneficiaria y víctima del poder de Apolo: honrada con la capacidad de la adivinación por el dios que esperaba recibir a cambio sus «favores» sexuales, y condenada por este a vaticinar ante audiencias incrédulas o incomprensivas tras de que ella se los negara. Aun cuando los que escribieron sobre este personaje han sido muchos, probablemente la mayoría lo ha hecho a la zaga de Esquilo, cuya escena de Casandra en el Agamenón es sin duda la principal responsable tanto del establecimiento de las características centrales como de la fama posterior de la profetisa. Podemos pensar que cuando Wolf pregunta quién fue Casandra «antes que alguien escribiera sobre ella» quiere en parte decir, por lo tanto, ¿quién fue Casandra antes que Esquilo escribiera sobre ella?, aparentemente atribuyéndole al personaje una existencia extraliteraria, anterior a su inscripción en la literatura griega.

La novela se plantea entonces a partir de una diferencia con respecto al texto griego y, al hacerlo, afirma al mismo tiempo su dependencia. Más aún, la vinculación de Kassandra con el Agamenón de Esquilo se configura como una relación hipertextual, dado que ella deriva por completo de este texto preexistente: sin el Agamenón, la novela de Wolf no existiría. Kassandra puede ser considerada, por lo tanto, como una manifestación de lo que la teórica canadiense Linda Hutcheon ha denominado «metaficción historiográfica», designando con ello a narraciones en las que la parodia, entendida como reescritura crítica, constituye el principal mecanismo tanto de reflexión con respecto al propio proceso de construcción y comunicación literaria, como de deconstrucción crítica de textos y visiones de la cultura dominante, con vistas a una propuesta de «reconstrucción». Es esta una forma esencialmente contradictoria, puesto que trabaja para subvertir los discursos dominantes, pero depende de esos mismos discursos para su existencia, rasgo que Hutcheon propone como característica central de las formas artísticas postmodernistas.

¿De qué manera se configura entonces la dependencia de Kassandra de la obra de Esquilo? ¿Qué elementos de la tragedia son retomados y modificados en ella? ¿Y qué aspectos del discurso dominante a juicio de Wolf portados por el Agamenón son, a través de esos procedimientos, deconstruidos y reelaborados críticamente?

En primer lugar, la novela de Wolf es la narración en primera persona de la vida de la profetisa troyana, a través de un monólogo interior que se realiza en el escenario y la situación del personaje en la tragedia de Esquilo: acompañando como esclava al soberano Agamenón que llega triunfante a Argos tras conquistar Troya, Casandra permanece largo tiempo muda ante el palacio de los Atridas, mientras se suceden distintos discursos y diálogos en los que ella no participa. Durante este tiempo, sin embargo, gracias a su don profético, ella es dolorosamente consciente de la inminencia de su propia muerte y de la de Agamenón, conocimiento que finalmente revela cuando rompe a hablar en un trance profético ante el coro de ancianos argivos que, confirmando una vez más su maldición, no la comprende. ¿Qué piensa Casandra durante el tiempo en que permanece silenciosa?, ¿qué siente?, ¿qué observa? Son estas preguntas irrelevantes para la comprensión de la tragedia, pero sí interesan, en cambio, cuando lo que se relata es justamente la vida de esa Casandra: Wolf explota entonces esta situación altamente dramática, desarrollando el monólogo de la profetisa mientras permanece silenciosa a la espera de la muerte. Y, a diferencia de la Casandra clásica, cuyo destino es atribuido a los designios de Apolo, la situación de su Kassandra es presentada desde el inicio como una opción que el propio personaje no comprende a cabalidad: ante la posibilidad de la huida o el suicidio, ella misma ha escogido esta circunstancia extremadamente tortuosa. Esas últimas horas de vida son, por lo tanto, la situación límite que gatilla el relato en que el personaje recuerda su vida pasada, en un intento de comprender su radical opción. Dado que su vida ha transcurrido durante la gestación y el desarrollo de la guerra de Troya, el relato de Kassandra es también una revisión crítica de dicha guerra.

En segundo lugar, se reelabora en la novela de Wolf el don profético característico del personaje de Esquilo, concediéndole un rol central en el relato, y atribuyéndole en su transcurso distintas características. Desde el comienzo de la narración, este se presenta como hilo conductor en torno al cual se teje la remembranza, el cuestionamiento y el consecuente conocimiento de sí misma que el personaje emprende. «¿Por qué quise a toda costa el don de videncia?», es la pregunta que Kassandra buscará responder a través de su relato, constituyendo ella la clave para la comprensión de su vida y de su situación actual. Las distintas respuestas que vaya dando a esa pregunta, a su vez, irán perfilando su historia como un proceso de «autorrealización individual a través de la emancipación», el cual ha requerido de un distanciamiento crítico de su familia y de los valores dominantes que ella representa en su condición de casa real.

¿Cuáles son estos valores? ¿De qué manera Kassandra permanece en un comienzo activamente ligada a ellos, para luego distanciarse? En un primer momento de su vida, el deseo de obtener el don profético equivale a la voluntad del personaje de ejercer el sacerdocio, función privilegiada a la que accede gracias a su condición de hija favorita del rey. Dada la asociación de los cultos oficiales al poder político, su deseo de ser sacerdotisa constituye entonces una manifestación de la subordinación al padre y al gobierno troyano, en un momento en que, debido al contacto con los valores y las prácticas violentas introducidas por el enemigo griego, Troya deja definitivamente de ser una sociedad ligada a valores matriarcales y asimila los valores dominantes en la sociedad griega patriarcal. En una perspectiva radicalmente negativa del patriarcado y de la Grecia Antigua, esta representa en la obra el inicio de lo que Wolf reconoce como la «tendencia autodestructiva» de la civilización occidental, asociando patriarcado a la supremacía de valores y prácticas tales como la jerarquía, la exclusión, la violencia y la dominación. Si Grecia pasa a ser aquí el origen de una civilización que es valorada negativamente, la guerra de Troya —mito fundacional de la cultura griega — se transforma en el origen y el símbolo de todas las guerras. A su vez, la literatura producida por dicha cultura, Esquilo incluido, habría contribuido a la legitimación de sus valores y, al igual que esta, habría hecho de hombres y mujeres objetos.

Frente a una Casandra que, a juicio de Wolf, ha sido objeto de fines ajenos, tanto los del dios Apolo como los del poeta trágico que la «utiliza» en su obra, su reescritura se propone entonces como un intento de «liberar a Casandra del mito y la literatura». En consecuencia, la voluntad de poseer el don profético también representa en la novela el deseo que empuja a Kassandra a la emancipación que posibilitará su constitución como sujeto autónomo. «Hablar con mi propia voz: lo máximo», es la primera respuesta que espontáneamente da a su pregunta «¿por qué quise a toda costa el don de profecía?»: a través de la narración, toda su vida se revela como una búsqueda de esa voz, cuyo paulatino descubrimiento y desarrollo dependen justamente del distanciamiento y oposición al padre y a los valores patriarcales que este representa.

Ese distanciamiento crítico se presenta en la novela como un proceso altamente penoso y desestabilizador para el personaje, quien en un principio es incapaz de enfrentar concientemente sus diferencias y su decepción con respecto a las políticas de guerra propugnadas por el padre. Mientras la «voz consciente» de Casandra es entonces en realidad la «voz de los otros», pues reproduce el discurso dominante, sus emociones reprimidas se manifiestan a través de sucesivos ataques en los que el inconsciente elige el camino del descontrol y la locura para expresarse, vaticinando el camino de autodestrucción en el que Troya se interna. Lo que dicha voz expresa es lo que en la novela se presenta como la verdadera capacidad de videncia reprimida de Kassandra, la cual le permite percibir el «verdadero significado» de los acontecimientos, en lugar de la fachada producto de la manipulación ideológica; percibir los engaños y la violencia injustificable como tales, en lugar de verlos como hechos legítimos en defensa de principios, honra o tradición. A medida que esa dimensión de subjetividad experimentada por Kassandra como un «ser extraño que quería saber» se vuelve consciente y, simultáneamente, avanzan los preparativos para la guerra, la sensibilidad que se manifiesta a través de esa «voz extraña» no solo percibe y reacciona ante hechos y actitudes que resultan contradictorios con la imagen paterna modélica y con la versión oficial de la historia familiar y troyana, sino que, a partir de la observación de los hechos que ocurren en Troya, es también capaz de prever el desarrollo de acontecimientos que los demás no advierten, dado que se someten sin cuestionamientos al discurso oficial.

El ataque de adivinación de Kassandra, en sus características externas, se aproxima de ese modo al de su predecesora clásica, al prever el futuro desastroso sin conseguir credibilidad ni comprensión. Sin embargo, mientras la Casandra de Esquilo es apenas un instrumento a través del cual se manifiesta un conocimiento divino, el ataque adivinatorio constituye en Kassandra la expresión más genuina posible del personaje que, encontrándose reprimida por imposiciones externas asumidas como propias, se manifiesta a través de reacciones físicas y de la «locura». Asimismo, mientras la capacidad profética de Casandra en el Agamenón se muestra como una condena que solo aumenta el dolor del personaje y que representa cruelmente la impotencia humana frente a los designios divinos, la capacidad de videncia de Kassandra, asociada a un largo y doloroso proceso de autoconocimiento, posibilita la liberación y la capacidad de acción autónoma del personaje.

La emancipación de Casandra culmina, entonces, con la integración de las emociones reprimidas simbolizadas por esa «voz extraña», logro que a su vez genera el enfrentamiento violento con el padre, el rechazo radical de los valores patriarcales y su incorporación a una comunidad clandestina, compuesta por disidentes del gobierno troyano. Integrada mayoritariamente por mujeres, ella se caracteriza por la solidaridad, la fraternidad, la igualdad, la tolerancia, el rechazo a la violencia y la armonía con la naturaleza. Asumiendo la marginalidad como única opción de resistencia, ella es presentada como el atisbo de una sociedad en que las contradicciones fundamentales de la civilización occidental no existen. La comunidad, por lo tanto, es esbozada como propuesta utópica que encarna posibilidades sociales irrealizadas, sofocadas en los inicios del patriarcado.

Tras el fin de la guerra de Troya, la opción de Kassandra por la muerte se revela entonces como última manifestación de su capacidad de «videncia»: siendo capaz de prever la instalación definitiva de los valores patriarcales en todo su mundo conocido, permanecer viva equivaldría a traicionar su propio proceso de emancipación; mientras vivir equivaldría a renunciar a la posibilidad de una vida verdadera, la muerte se presenta entonces como la máxima expresión posible de autenticidad.

La narración de Kassandra constituye entonces la culminación del descubrimiento de la voz propia y, al mismo tiempo, su última manifestación. Ella ejemplifica, por una parte, la realización de una concepción de autonomía y realización individual que se constituye a partir de una resistencia activa y una crítica a los valores de la sociedad patriarcal, tal como estos son concebidos y presentados en la novela. Por otra, junto con representar una experiencia individual, la narración de Kassandra, considerada como símbolo de las víctimas de la opresión patriarcal, representa también el rescate de un punto de vista «femenino» y marginal de la historia y de aspectos de la experiencia humana asociados a lo femenino reprimidos por esa cultura. Casandra y sus profecías no creídas constituyen entonces un símbolo de la voz silenciada por la cultura patriarcal, y una huella a seguir en la búsqueda de posibilidades de realización individual.

La narración de Kassandra, caracterizada por una introspección crítica que conduce al autodescubrimiento, es propuesta, por lo tanto, como una concepción literaria alternativa a la literatura occidental que se habría originado en Grecia, de la cual Esquilo sería un representante. A diferencia y en oposición a la literatura tradicional, que habría objetivado su material, en correlación con los valores patriarcales que transforman al ser humano en objeto, la narración de Kassandra se plantea como acto de constitución de un sujeto femenino autónomo que, a su vez, busca motivar en el receptor la realización de su propia experiencia subjetiva.

Por una parte, el relato de Kassandra pareciera así proponerse como una versión dotada de una autenticidad y una verdad de la que el texto griego carecería: estamos ante la Casandra que verdaderamente fue, antes de su transformación en objeto de la literatura. Dicha condición, a su vez, pareciera asociarse a la oralidad: mientras el autor griego escribe y, al hacerlo, tergiversa, manipula u oculta, Casandra, al «hablar» con su propia voz, transmite una experiencia y una visión verdadera. Así entendida, la narración de Wolf pareciera postular una visión polarizada y totalizadora de la cultura patriarcal y sus manifestaciones, a las que se opondría una concepción esencialista de lo femenino.

Sin embargo, las numerosas marcas intertextuales presentes en la novela alertan contra dicha interpretación, pues ellas constantemente evidencian una condición discursiva sujeta a textos preexistentes y a presupuestos teóricos, políticos y culturales que la autora busca explicitar en los ensayos justamente así titulados: Presupuestos de una narración. El texto evidencia de ese modo su propia condición textual, ineludiblemente contradictoria en la relación con los textos que busca criticar. El relato de Kassandra se presenta entonces como una reinvención, cuya propuesta se configura como un posible modelo portador de un potencial crítico conducente al autoconocimiento y la autoliberación, circunscrito a sus condiciones y necesariamente provisorio.

Desde ese punto de vista, la obra de Wolf revela grietas en la consideración del texto griego en tanto manifestación monolítica del discurso dominante: si en la novela contemporánea Kassandra adquiere y manifiesta su propia voz, ello no solo se debe al hecho de que Esquilo escribió antes sobre ella, sino a cómo lo hizo. Casandra, la profetisa a quien, tras presentarla en su tragedia como víctima de la guerra y del dios, Esquilo le permite renegar públicamente de su condición de profetisa y, además, en clara distinción del rey Agamenón que muere engañado, ir al encuentro de su muerte por decisión propia. Es decir, ella no solo se presenta como la única dueña del conocimiento verdadero en la obra, sino también, dentro de las limitaciones de las que es víctima, como dueña (sujeto) de sus acciones. Su representación, como las de tantos otros personajes de la tragedia griega, nos revela la que es tal vez una de las características más fascinantes de la tragedia griega: en palabras de la helenista Edith Hall, su forma multivocal que da cabida a la representación y el discurso de puntos de vista excluidos de la realidad política y social, y el cuestionamiento de la ideología dominante a través de ellos.

Recomendamos la interpretación fílmica de esta novela: Sophie Scholl, los últimos días (2005), de Marc Rothermund.