El enigma del Fausto de Goethe

Voy a hablar sobre una posible lectura filosófica del Fausto, de Goethe. Elijo hacerlo porque es una obra universal; eso me permite enfrentar el texto como un texto cercano, a pesar de no conocer sus contextos de producción y recepción pormenorizadamente; porque de esta manera evito afrontar cuestiones estilísticas de forma directa, con lo cual evito, a su vez, afrontar el problema de la traducción; y porque no puedo desentenderme del sustento filosófico de la obra, que responde a la rigurosa formación de los alemanes en literatura y filosofía clásicas.

Para el desarrollo de mi análisis, me baso fundamentalmente en la edición de Fausto de Cátedra; la Historia de la literatura alemana, de Rodolfo Modern; y en El nacimiento de la filosofía y La sabiduría griega, de Giorgio Colli.

En el Fausto, hay una concepción de la realidad enmarcada en la esfera de lo enigmático, a través de la cual se pueden plantear semejanzas y diferencias con la definición de «enigma» hecha por Colli.

Con respecto al autor, todos conocemos a Goethe, porque es un elemento clave en la constitución de la cultura occidental en la que estamos inmersos. Lo conocemos en diversos grados y por diversas fuentes. Tenemos de él algunas anécdotas famosas, como su amistad con Schiller o sus últimas palabras, pidiendo luz. Lo conocemos también por sus filiaciones con el Sturm und Drang, el Romanticismo y el Clasicismo.

Para no detenerme sobre la figura del autor, recurriré a la cita de autoridad. En este caso, se trata de Modern. En la página 142 de su Historia…, el germanista se pregunta sobre cómo definir correctamente a Goethe:

«Poseer a Goethe es el gran orgullo justificado de los alemanes, y no sólo de ellos. En Goethe encontramos al intérprete de su época, el clásico anheloso de la medida helénica y al romántico pletórico de sentimiento y ansias de infinito, la impaciencia juvenil y la experiencia fecunda de los años, el amor al mundo de las cosas y el cultivo de toda la gama emocional, la compenetración con la naturaleza y el ejercicio de la cortesanía más exquisita, la afirmación de una cultura superior y el reconocimiento de un mundo demoníaco, la capacidad de ser uno mismo y la adaptación a la circunstancia, el goce de los sentidos y el intelecto puro, la mirada comprensiva hacia el pasado y la predicción de un futuro hecho presente, la meditación gustosa y su transmutación en obra, la aptitud del hombre de ciencia y la actitud más desnudamente lírica, la presencia de lo particular y la vivencia de lo universal. ¿Cómo es posible, entonces, apresarlo en una definición?» (1961, 142).

A esta amplia enumeración para apresar al genio proteico, habría que agregar dos datos que dificultan la labor del investigador en un plano material:

1) su extensa vida (nace en 1749 y muere en 1832, vive 83 años);

2) la suma inabarcable de testimonios que lo circundan (incluidas las referencias autobiográficas, como en el caso de Poesía y Verdad).

La cita de Modern me sirve particularmente porque, ya en la figura del autor, es posible identificar un rasgo fundamental del enigma: binomios compuestos por elementos de naturaleza divergente, coordinados por una conjunción copulativa, como si se tratara —a pesar de la imposibilidad lógico-semántica—, de una unidad.

El enigma

Colli fue filósofo, profesor e investigador especializado en filosofía antigua (Platón, Parménides, Zenón, presocráticos) y, además, traductor e intérprete de la obra de Nietzsche. Esto último es útil para comprender su teoría sobre los orígenes de la filosofía en relación con las figuras de Apolo y Dionisos. Pero él no los entiende como figuras antagónicas, sino como complementarias; ambas conforman una unidad que remite a la Divinidad como totalidad: Dionisos puede asumir características apolíneas y también a la inversa, Apolo, características dionisíacas. El saber que reside en los orígenes es dual y proviene de la manía.

Características del enigma

1) Relación con Apolo. El enigma está más relacionado con Apolo, por ser aquél esencialmente verbal y musical, como se verá; además, por tener relación con la adivinación. Pero hablo de un Apolo que no tiene las cualidades que se le atribuyen tradicionalmente: el dios que está detrás de la formulación de un enigma es esencialmente oscuro, violento, cruel. Y el enigma adopta las cualidades del centro del cual proviene.

2) Esfinge. El enigma por excelencia es el que la Esfinge le formula a Edipo; en él, se observan los rasgos más característicos:

2.1) palabras que se refieren veladamente a un objeto;

2.2) competición a muerte por el conocimiento a nivel mítico y sobrehumano;

2.3) futilidad e intrascendencia del contenido cognoscitivo; y

2.4) claridad de la solución.

En varias fuentes, se dice que la diosa canta el enigma. Por lo tanto, la expresión del mismo se hace con palabras y con música: aquellas pertenecen a la esfera humana, esta, a la divina.

3) Metáfora. Según Aristóteles,

«la naturaleza del enigma consiste en decir cosas reales, añadiendo cosas imposibles. Ahora bien, esto no se puede hacer si se respeta la vinculación intrínseca de los conceptos, pero sí se puede hacer, si se trata de una metáfora» (Retórica 1405 b 3-5 [citado por Colli, 2008, 363-365]).

Para Aristóteles, entonces, unir cosas imposibles significa formular una contradicción que designa algo real, en vez de indicar nada, como es la regla. Para que esto ocurra, añade, no se pueden unir los nombres en su significado ordinario, sino que se requiere que intervenga la metáfora. Se trata de una imposibilidad racional, que aún así, expresa un objeto real.

La salida de las Brujas, de Luis Ricardo Falero (1851-1896).

4) Violencia, crueldad, oscuridad. Primero, está el hecho de la complejidad formal; segundo, el aspecto absurdo y trágico, y tercero, que el enigma se le presenta a los sabios y no al hombre corriente; es decir, se le presenta a aquel que puede morir en la búsqueda de la pavorosa oscuridad de la respuesta, oscuridad que indica, una y otra vez, la diferencia entre el mundo humano y el divino. Dicho de otra manera, el hecho mismo de formular un enigma ya implica hostilidad. Y no hay que olvidar que el enigma incluye al engaño. «Ser engañado por una futilidad que roba la vida», dice Colli.

5) La solemnidad. Para los griegos antiguos, el enigma estaba, originalmente, imbuido en solemnidad, porque estaba enmarcado dentro de la esfera de lo religioso.

6) El pathos de lo oculto. El enigma representa la intrusión, en la esfera humana, de algo perturbador e irracional; es la manifestación, en la palabra, de lo divino, lo oculto, lo inefable. Así aparece en los fragmentos de Heráclito. «El pathos de lo oculto» lo llama Colli, es decir, la tendencia a considerar el fundamento último del mundo como algo disimulado. Tal es el concepto de la divinidad en Heráclito: «la unidad, la única sabiduría (sapiencia) quiere y no quiere ser llamada con el nombre de Zeus».

7) Trama. El alma, lo oculto, la unidad, la sabiduría, son lo que no vemos ni cogemos, pero llevamos dentro de nosotros. El enigma, ampliando a concepto cósmico, es la expresión de la Divinidad. Toda la multiplicidad del mundo, su ilusoria corporeidad, es una trama de enigmas, una apariencia del dios. «Todo par de contrarios es un enigma, cuya solución es la unidad, el dios que está detrás de ellos», dice Heráclito.

Fiesta en la taberna, de Luis Ricardo Falero (1851-1896).

Análisis del Fausto

La publicación de la «Primera parte» del Fausto se realizó en el año 1808: dos milenios después de las primeras formulaciones enigmáticas. ¿Cuánto perdura de la tradición antigua en este libro?, ¿cuánto hay de Antigüedad y cuánto de Modernidad?

Las referencias más antiguas al personaje Fausto datan de 1506: se sabe que generó disturbios en una taberna, haciéndose pasar por sabio, astrólogo y hombre de ciencia. Se supone que nació hacia 1480, con otro nombre y luego adoptó el apodo de «Fausto», que significa «dichoso» o «feliz». (No vienen muy al caso estos datos, puesto que no pretendo interpretar el problema fáustico a la luz de la Historia. No obstante, sí es útil mencionar la base historiográfica para comprender que ya en los albores del Renacimiento el hombre estaba pensando la temática fáustica).

Para constatar cómo aparece el enigma en el libro de Goethe, recurriré a las siete características del enigma antes mencionadas.

1) Relación con Apolo.

a) Realidad / dios judeo-cristiano. Desde el comienzo de la obra, nos encontramos frente al sustento divino de la realidad —aludo al Prólogo en el cielo—. Aunque, obviamente, no se trata de Apolo. Por la intervención de los Arcángeles, entre otras cosas, deducimos que se trata del dios judeo-cristiano.

b) Panteísmo. Según avanza la obra, se comprende que la noción de «divinidad» que interviene aquí trasciende al dios judeo-cristiano y se abre hacia un sentido panteísta de la realidad: la Naturaleza como efluvio divino. «—Fausto: La Naturaleza encierra “sagrados signos”» (Goethe, 2002, 122).

c) Apariencia. La esfera divina es inaccesible para el hombre. Se trata del mundo como apariencia; es decir, como algo que está allí en lugar de otra cosa.

d) Naturaleza / Fausto / hostilidad. Fausto, que es considerado como «sabio» por el pueblo, dice que, entre él y la Naturaleza, se rompió el hilo que los unía. La concepción involucrada de Divinidad remite a un dios retraído, que se oculta y por lo tanto, resulta hostil. El mundo, como enigma, resulta cruel, porque emana, precisamente, del dios que se oculta. «—Fausto: Misteriosa en pleno día, la Naturaleza no se deja despojar de su velo, y lo que se niega a revelar a tu espíritu, no se lo arrancarás a la fuerza de palancas y tornillos» (Goethe, 2002, 122).

2) Esfinge.

2.1) palabras que se refieren veladamente a un objeto: la noción de conocimiento que maneja Fausto tiene que ver con un elemento metafísico contenido en las palabras, que, en tanto tales, remiten a una cosa distinta de sí mismas. Pero, en último lugar, remiten a una distancia; dicha distancia las vuelve «palabras huecas» (Goethe, 2002, 122). Lo que estudia en los libros es conocimiento del mundo mediado por la virtualidad del pensamiento. «—Mefistófeles: [cuando Fausto le pregunta quién es] Una parte de aquel poder que siempre quiere el mal y siempre obra el bien. / —Fausto: ¿Qué viene a significar ese lenguaje enigmático?» (Goethe, 2002, 144).

2.2) competición a muerte por el conocimiento a nivel mítico y sobrehumano: Fausto decide suicidarse cuando comprende que todos sus esfuerzos por alcanzar el conocimiento fueron vanos, porque todos redundaron en la misma imposibilidad gnoseológica-ontológica. «—Mefistófeles: Toda teoría es gris, caro amigo, y verde el árbol de oro de la vida» (Goethe, 2002, 159).

2.3) futilidad e intrascendencia del contenido cognoscitivo: no aparece tal cual en el enigma de la Esfinge. A menos que consideremos que el conocimiento final al que debe llegar Fausto sea el reconocimiento de su ser distinto de la Divinidad, pero partícipe de ella. Esta idea es afín al pietismo en el que fue educado Goethe. «—Fausto: Cuando en nuestra angosta celda de nuevo arde risueña la lámpara, entonces luce la claridad en nuestro pecho, en el corazón, que se conoce a sí mismo» (Goethe, 2002, 141)

2.4) claridad de la solución: ídem anterior.

Con respecto al aspecto musical del enigma, no podemos decir que la formulación verbal del mismo vaya acompañada de lo musical. Sí, en cambio, que hay en toda la obra una percepción primera del mundo como armonía, lo cual remite a doctrinas secretas que se sabe que Goethe conocía, emparentadas con los pitagóricos y estos, con lo musical. «—Fausto: ¡Cómo se entretejen todas las cosas para formar el Todo obrando y viviendo lo uno en lo otro! ¡Cómo suben y bajan las potencias celestes pasándose unas a otras los cubos de oro! Con las alas exhalan bendiciones, penetran desde el cielo a través de la tierra, llenando de armonía el Universo entero» (Goethe, 2002, 123).

3) La metáfora. En relación con la idea del enigma como metáfora que une dos términos semánticamente contradictorios, diré que no se aplica rigurosamente, porque no hay enigmas formalmente típicos. Hay formulaciones semejantes a enigmas, que, en última instancia, responden a una percepción de un mundo alterado. «—Coro de brujas: […] el niño se ahoga, la madre revienta» (Goethe, 2002, 218).

Con mayor precisión, lo que hay es una percepción de la realidad enmarcada en la esfera de lo enigmático sustentada en una visión dicotómica de la existencia: Dios / Mefistófeles, cielo / tierra, impulsos intelectuales / impulsos corporales, alma / cuerpo, presente / pasado. «—Fausto: Dos almas residen ¡ay! en mi pecho. Una de ellas pugna por separarse de la otra; la una, mediante órganos tenaces, se aferra al mundo en un rudo deleite amoroso; la otra se eleva violenta del polvo hacia las regiones de sublimes antepasados» (Goethe, 2002, 139).

4) Violencia, crueldad, oscuridad.

Primero, está el hecho de la complejidad formal del enigma trasladada al mundo; segundo, el aspecto absurdo y trágico de la existencia para Fausto, y tercero, que el enigma se le presenta a Fausto, es decir, a un sabio, que puede morir en la lucha por el conocimiento, y no al hombre común. Aquí, la búsqueda de la respuesta remite, como en el enigma típico, a la diferencia entre el mundo humano y el divino, y a la imposibilidad de asir el principio de las cosas, la Divinidad. «—Fausto: [cuando Margarita le pregunta si cree en Dios] ¿quién osaría decir «Creo en Dioses»? Puedes preguntar a sacerdotes y sabios, y su respuesta no parecerá sino una burla dirigida al preguntador. […] ¿Quién puede nombrarlo? ¿Y quién puede confesar: «Creo en Él»? ¿Quién, siendo capaz de sentir, puede atreverse a exclamar: «No creo en Él»? Aquel que todo lo abarca, Aquel que todo lo sostiene, ¿no abarca, no te sostiene a ti, a mí, a él mismo? ¿No se extiende el cielo formando bóveda allá en lo alto? […] ¿no impresiona tu cabeza y tu corazón y te agita visible e invisible cerca de ti en un eterno misterio? Por grande que sea, llena de esto tu corazón, y cuando, penetrada de tal sentimiento, seas feliz, nómbralo entonces como quieras, llámale Felicidad, Corazón, Amor, Dios. Para ello no tengo nombre; el sentimiento es todo. El nombre no es más que ruido y humo que ofusca la lumbre del cielo» (Goethe, 2002, 203).

5) La solemnidad. Lo solemne del enigma antiguo está dado aquí por el sentido trágico de la obra.

6) El pathos de lo oculto. Fausto está poseído por la manía como los sabios antiguos. Primero, vemos la culminación del primer esfuerzo vital orientado hacia la búsqueda del conocimiento a través de la virtualidad del pensamiento, que en un rapto de angustia, termina en un intento de suicidio. Luego, vemos cómo progresivamente entra en un movimiento de posesión terrenal ascendente: la escena báquica de la taberna, la escena de baile en el pueblo el día de la Resurrección y en la orgía de la noche de Walpurgis; por último, en el amor hacia Margarita. Adoptando cualquiera de las dos orientaciones, la estoica o la epicúrea, Fausto fracasa, porque busca la Divinidad, y esta, por naturaleza, se oculta. «—Fausto: El Dios tiene trazas de hundirse y desaparecer por fin en lontananza» (Goethe, 2002, 138).

7) Trama. Fausto sabe, de forma intuitiva, que la realidad y que él mismo se sostienen sobre efluvios divinos. En tanto la Naturaleza consiste en efluvios divinos, Fausto percibe el mundo como una trama de símbolos, fragmentarios, conectados entre sí; pero también por tratarse precisamente de efluvios divinos, no puede aprehenderlos. Su hybris consiste en querer trascender su condición humana e igualarse a los dioses, pretendiendo alcanzar el fundamento último de la cosas. Fracasa. Por eso: «—Fausto [hablándose a sí mismo]: En lugar de la naturaleza viviente en cuyo seno creó Dios a los hombres, sólo ves en torno tuyo esqueletos y osamentas de muertos, todo confundido entre el humo y la podredumbre» (Goethe, 2002, 122).

La visión de Fausto, de Luis Ricardo Falero (1851-1896).

Conclusión

Fausto es un sujeto con ansias metafísicas, y perturbado por la coexistencia de su sentimiento religioso de la vida, con la constatación de que no puede acceder a la esfera divina. No puede ir más allá del sentimiento intuitivo; cuando pretende expresar ese saber, surgen palabras enigmáticas, caóticas. En las palabras fáusticas no hay ecos divinos, son palabras puramente humanas.

Su natural extrañamiento le hace experimentar el mundo y a sí mismo como enigmáticos. Por eso, de acuerdo con la teoría de Klotz sobre la forma abierta y la forma cerrada, Fausto adopta lo fragmentario propio de la primera.

La semejanza y la diferencia entre la Antigüedad y la Modernidad reside en:

1) por un lado, la percepción de una esencia expresada a través de elementos divergentes;

2) por otro lado, la imposibilidad de unificar dichos elementos.

Por eso, Fausto experimenta lo enigmático como extrañamiento, pero no hay presencia del enigma formal clásico en sí.

Además, para los antiguos era posible una comunión entre el sujeto y la Naturaleza; por este motivo, no podemos hablar propiamente de lo enigmático-clásico en Fausto, porque entre él y la Naturaleza se rompió, como dije, el hilo que los unía. «—Fausto: […] El grande Espíritu me desdeñó, y ante mí se cierra la Naturaleza» (Goethe, 2002, 153).

En Los bandidos, de Schiller, encontramos personajes con aspiraciones faústicas. No hay una referencia directa al tema fáustico, pero sí muchas de forma indirecta. En ambas obras —como en Ifigenia, de Goethe y en María Estuardo, de Schiller— se problematiza el tema de la libertad, puesta en relación con Dios. En lo que refiere al «enigma», podemos leer: «—Moor: Si tan divina armonía reina en la naturaleza inanimada… ¿por qué tal desacuerdo en los dominios de la razón? […] Horrendo enigma… que cierra tras sí la cárcel de la vida […] Yo soy mi cielo, y yo mi infierno» (Schiller, s. f., 122-123). Este fragmento pertenece al momento en que Carlos Moor está por descubrir que su padre vive. Luego, a medida que se va produciendo la anagnórisis y la catástrofe, leemos referencias, in crescendo, a lo misterioso (Schiller, s. f., 124), a lo enigmático (Schiller, s. f., 125), a lo caótico (Schiller, s. f., 125) y a lo violento (Schiller, s. f., 126). Lo cual favorece lo que afirmé sobre la relación conflictiva entre Fausto y la Naturaleza, y abre un posible camino de investigación sobre el tema como problema generacional. Así queda de manifiesto la relevancia del tema elegido.

Referencias Bibliográficas

Cid, A. (s. f.). Forma abierta y forma cerrada en el drama. Propuesta de análisis de Volker Klotz. S / c. [Material de la Cátedra].

Colli, G. (2008). La sabiduría griega. Tomo I. Madrid: Trotta.

Colli, G. (1981). El nacimiento de la filosofía. Barcelona: Tusquets.

Goethe, J. W. (2002). Fausto. Edición a cargo de Manuel José González y Miguel Ángel Vega. José de Roviralta, Trad. Madrid: Cátedra.

Graves, R. (2007). Los mitos griegos. Santiago del Estero: Ariel.

Nietzsche, F. (2010). El nacimiento de la tragedia. España: Edaf.

Modern, R. (1961). Historia de la literatura alemana. México, D. F.: F.C.E.

Schiller, F. (s. f.). Los bandidos. Obras completas. S / c. [Material de la Cátedra].