El pintor que retrató uno de los peores conflictos bélicos de Latinoamérica

La Guerra del Paraguay, Guerra de la Triple Alianza o Guerra Grande (1865-1870) es uno de los más trágicos y sangrientos acontecimientos de la historia de Latinoamérica. De la rica iconografía de los campos de batalla, se destaca un soldado que pintó la guerra, el argentino Cándido López (1840-1902). Su vida y su obra encierran matices y misterios que despiertan el dinamismo de la imaginación que ofrece su mediación entre dos campos semánticos específicos: la historiografía y el mundo del arte. El discurso pictórico libera el poder que ciertas ficciones comportan de «reescribir la realidad», como señala Paul Ricoeur. Sus obras son el producto, mediado por la memoria, de bocetos y textos escritos en el itinerario del ejército del general Mitre. López puso su cuerpo para el combate y su arte para documentar la veracidad de los sucesos.

El pintor

Cándido López nació en Buenos Aires, en 1840, y desarrolló una temprana carrera como pintor y fotógrafo retratista. Estudió con el argentino Carlos Descalza, primero, y con el italiano Baldesarre Verazzi, después. El viaje de perfeccionamiento a Europa, frecuente entre los artistas de la época, nunca se concretó. Durante los años sesenta, conoció a otro italiano, Ignacio Manzini, y copió algunos de sus cuadros de batalla, iniciándose en un género pictórico tradicional. De sus primeros años, pocas obras se reconocen: su autorretrato (1858) y el Retrato del general Bartolomé Mitre (1862). Sin embargo, un hecho fundamental cambió el rumbo de su vida: mientras estaba en San Nicolás, comenzó la guerra de los muchos nombres, conocida oficialmente en la Argentina como la Guerra de la Triple Alianza. Cándido se enroló, con el grado de teniente segundo (pues sabía leer y escribir), en el batallón de voluntarios de San Nicolás que integraba el 1er. Ejército del general Wenceslao Paunero.

El conflicto inició con la firma de un tratado secreto entre el Imperio del Brasil y la República Argentina, y con muy poca popularidad entre las poblaciones del interior. López participó de varias batallas memorables. En la derrota de Curupaytí, el 22 de setiembre de 1866, un casco de granada le hirió la mano derecha. Fue atendido sin éxito en el hospital de campaña. Evacuado con otros heridos hasta la ciudad de Corrientes, tuvieron que amputarle la mano y la mitad del antebrazo. Un año y medio después de iniciada la guerra, en febrero de 1867, se disponía su pase como teniente primero del Cuerpo de Inválidos. De los ochocientos voluntarios que habían salido de San Nicolás, solo sobrevivieron a la guerra y al cólera ochenta y tres. En 1868, a raíz de la gangrena, sufrió una nueva mutilación. Este fue el fin del soldado Cándido López, pero no del artista. Reeducó su mano izquierda hasta lograr la firmeza del trazo y la pincelada. Apremiado por el hambre y la vocación artística, pintó una serie de cuadros sobre la guerra que vivió y padeció. El doctor Quirno Costa, transformado en su mecenas, lo impulsó a exponer sus obras. Su primera (y única en vida) exposición individual fue una muestra de veintinueve óleos de las escenas de la guerra, en el Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires (1885). Siguió pintando hasta su muerte, ocurrida en 1902. Del personaje real quedan pocos datos, documentos, huellas.

Para López, el mérito fundamental de su obra estaba en la fidelidad documental con que representaba los episodios de la guerra. Prueba de esto último son los noventa dibujos y bocetos a lápiz, con anotaciones que realizó en los campos de batalla, además de apuntes escritos en su diario de viaje. Dos de esos cuadernos con croquis y notas fueron donados por su familia al Museo Nacional de Bellas Artes; otros se perdieron. Este material le sirvió, años más tarde, para producir su obra pictórica, dejando así un testimonio detallado de los acontecimientos más sobresalientes del enfrentamiento bélico.

El observador que se acerca a un museo a ver los cuadros de Cándido López percibe elementos que permiten distinguir sus pinturas de entre otras de sus contemporáneos. Para desplegar las escenas de las batallas, los movimientos y desembarcos de las tropas y la vida en los campamentos, el pintor eligió un formato muy poco usual de telas apaisadas, en una proporción de uno a tres, que le permitía narrar, con todo detalle, acciones múltiples y simultáneas, y describir los escenarios naturales en que transcurrían los episodios. Al mismo tiempo, optó por un punto de vista de altura que extiende aún más la profundidad de las perspectivas. Tenía esa particular facultad de representar numerosas escenas al mismo tiempo, como si fuera poseedor de una visión gran angular. Sus obras muestran a un artista obsesionado por brindar la mayor información posible en sus cuadros: información, que en el soporte visual de la pintura, se multiplica en infinidad de microestructuras narrativas.

Lo grande de López está en lo pequeño. López trabajó todas las imágenes con el detalle de la miniatura aplicado a obras, sin embargo, de gran tamaño. De esta manera, los detalles no pierden veracidad, reproduciendo hasta en sus minúsculos aspectos la anécdota. Los personajes históricos (Mitre, entre otros) juntan sus presencias a los seres anónimos, los soldados de los respectivos ejércitos, identificables por el color azul o el rojo de sus uniformes, que forman, en su conjunto, una suerte de masa coral que protagoniza el gran drama de la guerra.

Su experiencia como fotógrafo puede explicar la representación estática del movimiento, característica principal de la resolución de las figuras. Con un estilo particular, reconstruyó compañías enteras de soldados diminutos en medio de un paisaje majestuoso y bajo sus cielos célebremente hermosos. No hay en sus cuadros ni héroes ni exaltación patriótica. Los rostros no tienen facciones, solo aparece algún trazo para describir el dolor de los heridos o el rictus de los muertos. Sus pinturas muestran árboles de gigantesco follaje, gloriosos amaneceres, barcos minuciosamente identificados por sus banderas, masas humanas atareadas, grandes desplazamientos, campamentos, humeantes campos de batalla, en los que yacen heridos o muertos hombres y caballos. Los recorridos visuales son extensos; la mirada del espectador se detiene en un grupo de árboles, la altura de una barranca, un accidente geográfico, el cuerpo de un herido, una parte que remite metonímicamente al todo. Tampoco López respetó las relaciones proporcionales habituales. Así aparece una desproporción entre la naturaleza, hombres y objetos. Todos los hombres son igualmente pequeños frente a la naturaleza.

En los últimos años de su vida, de 1893 a 1901, López se dedicó a realizar una serie de cuadros cuyo tema específico fue la batalla de Curupaytí. Estos cuadros están concebidos como una serie o ciclo narrativo que representa diferentes escenas extraídas imaginariamente del flujo temporal. Algunas consideraciones son particularmente curiosas. En primer lugar, no fueron creados a partir de una secuencia cronológica. Uno de los más antiguos debía ser el último según un orden consecutivo: Después de la batalla de Curupaytí (1893). Cada pintura remite a un antes y a un después que el espectador debe completar. Aquí se hace aún más evidente la focalización externa que caracteriza a los cuadros de Cándido. La crítica ha calificado a esta focalización «el ojo de Dios», que puede abarcarlo todo. De ahí que López multiplique sus puntos de vista y sea capaz de acceder tanto a la visión de la batalla desde el campamento paraguayo (Trinchera de Curupaytí, 1899), como a dominar la panorámica vista del ataque de la armada brasileña con los acorazados, cañoneras y buques imperiales (Ataque de la escuadra brasileña a las baterías de Curupaytí, 1901), los asaltos de las distintas columnas están vistos desde distintos ángulos del campo de batalla con profusión de signos que registran los estallidos de las bombas (Asalto de la terceracolumna Argentina a Curupaytí, 1893; Asalto de la 2da. Columna brasileña a Curupaytí, 1894; Asalto de la 4ta. Columna Argentina a Curupaytí, 1898). En el Asalto de la tercera columna Argentina a Curupaytí (1893), la misma focalización externa le permite a López autorrepresentarse: un pequeño cuerpo uniformado más en el momento en que una granada le está destruyendo el brazo. Finalmente, el pintor no pudo ser testigo en Después de la batalla (1893) de la carnicería donde los victoriosos rematan a los heridos y desnudan a los muertos para quedarse con el botín.

Notemos el valor temporal del giro preposicional que nos remite al final de la batalla. ¿Desde dónde pinta Cándido López, entonces? Sin duda, desde la memoria y la imaginación. La narrativa visual propuesta por López en torno a Curupaytí ha intentado reunir, en el mismo plano de ficción, la tragedia colectiva y la tragedia personal.