«“Electrónica” es como un viaje alucinado, y de los viajes alucinados salís así, sin entender del todo, sin tener completa conciencia de lo que acaba de pasar»

Enzo Maqueira se dice a sí mismo «porteño clase media que siempre quiso ser escritor pero también quiso ser Freddie Mercury, y eligió lo más posible». Ecléctico en su recorrido vital y en sus gustos: periodista, estudió teclado durante años, hizo teatro y magia. Pero lo que nunca dejó de hacer fue escribir. Lector de Cortázar, Andrés Caicedo y Sara Gallardo, fanático del cine de Truffaut, Godard, Herzog y Federico Fellini, pasando por el cine trash de John Waters. Maqueira escribió dos biografías de Cortázar y un libro por encargo cuyo título le pertenece, Historia de putas. Llamó la atención del público con Ruda Macho (2010), una novela donde un vendedor de libros pasa por un colegio católico y se enamora de un nenito índigo. Este libro provocó que cierto sector de la iglesia católica saliera a la calle a pegar carteles para censurar la novela. Y es que los amores prohibidos, raros, desaliñados, propios de la iconografía trash y las inclinaciones punk recorren los libros de Enzo Maqueira. En Electrónica (Interzona, 2014), por ejemplo, la novela con la que su autor cosechó más reconocimiento por parte de los lectores y de la crítica, una profesora se enamora de su alumno.

Ilustración: Virginia Torres Schenkel

Electrónica es un relato obsesivo sobre el amor, un registro minucioso de la arqueología de la paranoia y un viaje que revisita, con exquisita melancolía, los años dorados de la juventud. En esta entrevista exclusiva con el escritor, hablamos de Electrónica, sus influencias a la hora de escribir, Salinger, Cortázar, Caicedo, Radiohead, planes para el futuro y consejos para todo aquel que quiera convertirse en un buen escritor.

—¿Qué valoras de un escritor?

Que cuente una historia y que cree una forma única e irrepetible para esa historia que cuenta.

—Leyendo Electrónica se tiene la sensación de que sos un cronista de la vida interior de los personajes pero también de lo que sucede afuera. ¿Cómo juegan en vos estas dos perspectivas, y cuánto te ayuda tu formación personal como periodista a la hora de escribir ficción?

Supongo que en mucho. No soy conciente, pero es claro que haber estudiado Comunicación Social me dio una mirada sobre el mundo muy distinta a la de un escritor que estudió Letras. Igual no sé si me ayuda o me limita (o estigmatiza) de muchas maneras. Odio el periodismo, excepto el periodismo narrativo, pero detesto los modos de escritura del periodismo. Lo poco que trabajé como tal fue un pseudo-periodismo que se parecía mucho más a la literatura. Así que, por un lado, tengo una mirada periodística del mundo y, por otro lado, lo desprecio como escritura, de modo que estoy constantemente tratando de escapar de él, sin mucho éxito.

—David Foster Wallace dijo que se consideraba el último escritor postmoderno que leía a Tolstoi. ¿Cómo te llevas con esta afirmación?

Debe haber mucha gente que lea a Tolstoi. Yo no lo hice nunca. Me encantaría y espero hacerlo alguna vez. Tuve mi época de rusos, pero me quedé en Dostoievsky, Chejov y Gógol. Ni siquiera terminé de leer Los hermanos Karamazov. Y no me enorgullezco. Al contrario. Ojalá algún día llegue otra vez a los rusos.

—¿Puede leerse Electrónica como una novela de aprendizaje pero al estilo de Easton Ellis en Menos que cero o Salinger en El cazador oculto?

No la pensé así, pero es muy probable. Es decir, no me recuerdo escribirla pensando en Holden Caufield, pero sí que una vez pasado el tiempo empecé a sentirla como una novela de aprendizaje. De hecho, para mí, la novela fue un aprendizaje. La escribí porque necesitaba entender qué había pasado, dónde había quedado la vida que durante tanto tiempo había sido mi vida. Alguien escribió en una reseña que la novela es como ese tipo que sigue bailando hasta el final de la fiesta y, cuando prenden las luces del boliche, se da cuenta de que está solo y que todos se fueron. Algo así fue escribir Electrónica: procesar el momento en que abrís los ojos y descubrís que ya no queda nadie alrededor.

—En una escena del libro, la profesora vuelve a su casa paterna y se encierra en su habitación. Acostada en la cama, observa su póster viejo de Nirvana y esto le trae recuerdos contradictorios. Es como si jugaras con los tiempos de los personajes y con sus preocupaciones acerca de su edad. ¿Puede verse la edad de los personajes como un factor decisivo en la novela?

La crisis de los 30 atraviesa toda la novela. Pero no en función de no haber hecho nada con la propia vida, no es eso lo que más le preocupa a la profesora; lo que más le preocupa es que ya no se reconoce en esa vida. Tiene una clara comprensión de la idea del paso del tiempo, quizás por primera vez. Ahora sí entiende que ya nada va a ser como antes.

—Parecés tener un dominio narrativo absoluto de la oralidad, como si eso, por un lado, alivianara el relato y, por otro, le agregara el peso de lo verídico. ¿Qué importancia tiene para vos la oralidad en materia narrativa?

Absoluta. A veces me gustaría liberarme de ese vicio. Antes no escribía así. Era más barroco. Sin embargo, también escuchaba cierta oralidad, las famosas voces que te dictan al oído. Creo que se trata de reconstruir una oralidad propia del texto, su forma única e irreemplazable de la cual hablaba antes. Sin dudas hay una musicalidad intrínseca al texto y la oralidad es una manera de encontrar esa musicalidad. En el caso de Electrónica, por la historia y el tiempo que relata, hay un apego bastante extremo a la oralidad. Pero me gusta la literatura que no es oral y también funciona. No importa si hay oralidad o no, importa que funcione para ese texto en particular.

—En Electrónica aparece Radiohead como banda sonora o telón sonoro sobre el que se relatan algunos episodios íntimos y, al mismo tiempo, los personajes de la novela tratan de descubrir el significado de sus discos o analizan la voz de Thom Yorke en algunas de sus canciones. ¿Qué significa Radiohead para vos y por qué la elección de esa banda y no otra en el marco de la novela?

No la elegí, apareció sola, se fue convirtiendo en la banda sonora del libro, junto con el «Adagio» de Tiësto y algunos temas de Air. El motivo es emocional, pero también, como en el caso de Eisejuaz, es una suerte de vara. Radiohead tiene emoción, pero también tiene técnica, tiene trabajo y complejidad. Yo quería que Electrónica fuera así. La música de Radiohead es pura melancolía, y el sentimiento que sobrevuela la novela es la melancolía. Al mismo tiempo, tiene un trabajo minucioso con los ritmos, las melodías, el corrimiento de ciertos patrones pre-establecidos. Necesitaba esa música para animarme a explorar las posibilidades del lenguaje sin perder emoción. Por último, igual que en el caso de Cortázar y Caicedo, Radiohead no podía estar ausente en el manifiesto de mi juventud porque fue la música que me acompañó en gran parte de ese recorrido.

—Un personaje de la novela dice en un momento que lo que está sucediendo es como una película de Fellini en donde cerca del final todos desfilan por una pasarela con música de Nino Rota de fondo. ¿Cuál fue tu idea como autor al hacer desfilar a los personajes de Electrónica delante de los ojos del lector?

Copiar a Fellini. Generar en el lector lo mismo que a mí me genera ese final de 8 1/2. Hace poco la volví a ver y volví a llorar con ese final. Lo que pensé fue que quería que el final de la novela hiciera llorar al lector como a mí me había hecho llorar Fellini. Probablemente, no lo haya logrado, y esa idea haya tomado otra forma que ahora no puedo reconocer. ¿Qué te produjo a vos ese desfile?

—Provoca una sensación fuerte, una melancolía al mismo tiempo muy sútil. Hablando del final de tu novela. En una entrevista dijiste que te interesaban los libros con finales raros, difusos, que no se entendieran del todo. Sin contar su final, ¿con Electrónica intentaste lo mismo?

No, pero toda la novela es como un viaje alucinado, y de los viajes alucinados salís así, sin entender del todo, sin tener completa conciencia de lo que acaba de pasar. Toda la novela es rara y difusa, aunque cuenta una historia y lo hace con bastante claridad. La mirada está corrida, los personajes aparecen y desaparecen desde el modo en que son nombrados. Nunca se sabe a ciencia cierta qué de todo lo que cuentan fue real, qué imaginaron, qué les pertenece como recuerdo propio o es parte del recuerdo de otro. El final es la interrupción de ese viaje. No su conclusión, sino la interrupción. Toda interrupción genera confusión.

—¿Qué consejos les darías a los jóvenes que escriben o a los jóvenes que quieren ser escritores?

Que trabajen mucho el texto. Uno empieza realmente a escribir cuando ya tiene un texto escrito. Es como el escultor ante la piedra. Nuestra piedra no es la página en blanco, como se suele creer; es la primera versión del texto, escupida, sangrada, vomitada desde lo más profundo. El estado salvaje. Eso puede ser un diario íntimo, una idea, un sueño o una anécdota. Se convierte en literatura cuando hay una verdadera intención de moldear la piedra. Toda obra literaria tiene que nacer con el arrebato del arte, pero después tiene que pasar por la paciencia y el trabajo de la artesanía. En el mejor de los casos, termina como negocio.

—¿Qué estás escribiendo ahora?

Otra novela que vengo trabajando hace dos años aproximadamente, pero que recién ahora empieza a tomar una forma medianamente definitiva.

Marco Castagna, para El Ciudadano.