La normalización de la ruptura

La compresión-expansión del aire ha sido la matriz de una larga historia de sucesos sónicos. Qué oímos, cómo oímos, qué decimos, cómo lo decimos. ¿Cómo han cambiado hoy los empates de emisión, reproducción y recepción de la onda sonora? Y ¿cómo entonces ha cambiado la forma de escuchar nuestras propias composiciones?¿Cómo se compone hoy en poesía de sonido? ¿Por qué esta variación de la gráfica fonética? Desde la aparición de la cinta magnetofónica hasta la creación de los últimos software de producción artística, vemos la constante transformación de los lenguajes sonados y su forma de escritura. Lo que antes tenía un valor semántico, musical, hoy tiene un valor numérico y digital. Desde hace algunas décadas atrás que ya se experimenta con signos grafónicos -aparentemente sensibles- y que hoy se ajustan a lo que llanamente hemos denominado arte sonoro. Quiero llamar a la normalización de la ruptura a la aceptación de la mayor democratización de los lenguajes en cuanto a acción, soportes y formatos de su producción.

ZAUM Y TEXT SOUND

La lengua ZAUM (za/um= más allá/sentido) fue creada por los rusos Alexei Kruchenykh, Ilia Zdanevich, Vasili Kamensky y Velmir Khlebnikov, quienes figuran entre los mayores exponentes de la corriente literaria futurista rusa a inicios del siglo XX. Definían el ZAUM como una lengua abstracta y transmental, un lenguaje trans-intelecto que se asentaba netamente en la expresión y transmisión de las emociones. El ZAUM sostuvo una ruptura de las normas tradicionales de composición en poesía, la transgresión de la moral burguesa y la escisión de lo que hoy llamamos tradición.

El movimiento ZAUM, digamos que fue una cifra fónica independiente del futurismo italiano, una renovación de la palabra, de la poesía y la cultura. La experimentación de los ZAUM tuvo como resultado una lengua transracional rica en palabras inteligibles que reafirmaban esta búsqueda pura y visceral. En 1913 aparece el manifiesto “La declaración de la palabra tal cual”, que decía que “el artista es libre de expresarse no solamente en la lengua común (conceptos), sino también, en la lengua personal, una lengua que no tenga sentido definido (no fijado), transmental”.

Varios años más tarde, el Text-Sound (1950) afloró como un movimiento vocal cimentado en el delirio de polifonías que reconstruían y situaban a la poesía en un nuevo escenario. Asimismo como otros movimientos de la modernidad: “el valor del poema está en el sonido, no dice otra cosa que la que se escucha”.

Acechados por la crítica, surge la idea de transformar el sentido literal de las palabras a sonidos como acto liberador y contrasistémico. Y este acto tuvo repercusión en otros cuantos artistas: son ejemplo de ello las creaciones “etnopoéticas” de Jerome Rottenberg, que en los 60’s rescata los ritos primitivos y modernos de los Pieles Rojas en Estados Unidos. Otros ejemplos igualmente celebrados son los mesósticos de John Cage y todas las obras realizadas por la corriente del Text Sound, quienes influyeran a Jaap Blonk, artista holandés cuyas partituras sonadas en los años 90 y hasta la fecha cumplen el valor de ser obras gráficas de alto valor sónico. Henry Chopin a mediados del XX, a través de divagaciones, de un tipo de canto primitivo, fue fijando los sonidos de su voz en cassettes para luego manipularlos –la mayoría de las veces en directo- por medio de grabadoras y tecnologías de estudio.

El ZAUM abrió un zona en el que expresarse espontáneamente era una puerta a la recuperación de la onomatopeya y el canto en libertad. Y como artistas influídos por la historia, también hubo antecedentes como Paul Scheerbart en 1897 con su poema “Kikakoku” y Morgenstern con “La canción nocturna del Pez” en 1905. Del ZAUM, encontramos el poema “Pomada”, en que los patrones fonológicos de las palabras trastornan el significado como en muchos de sus poemas. Pomada es el más antiguo referente del manifiesto futurista ruso, según el cual la lengua común ata y la lengua libre, en cambio, permite expresarse plenamente.

Es así que la lengua ZAUM y el TEXT SOUND ocupan una fracción importante dentro de la historia de la poesía de sonido. Es en este periodo de finales del siglo XIX en que acontecen las primeras rupturas sintácticas en poesía y simultáneamente, digámoslo también, en la pintura y en la música. Es fundamental recordar el aclamado poema que abre la modernidad ´Un coup de dés jamais n’abolira le hasard´ de Stephan Mallarmé (1897): poema elevado que se refiere al simple acto físico-literario donde el azar, al ser reveladas las cifras de los dados, es abolido, no teniendo más cabida. También la escala atonal dodecafónica de Arnold Schoenberg, el surgimiento de la cuarta dimensión en pintura en Vasili Kandinsky y La Falange junto a otros pintores. La poesía simultaneísta de los Dadá, ; Kurt Schwitters, entre 1923-31, con la “Ursonate” (Sonata en sonidos primitivos, Sonate in Urlauten), o sin ir más allá, Vicente Huidobro en el canto VI de Altazor. Todos poemas gráficos altamente sonoros que marcaron toda una época de transición entre el romanticismo y la modernidad, y a partir de allí, la poesía sonora como se entiende en nuestro tiempos.

VISUALIDAD QUE SUENA

Es arte sonoro la estetización de la más mínima frecuencia. De allí que lo llamo arte sónico al acto puro de contemplación y escucha al mismo tiempo.

El ZAUM y el Text-Sound además de gloriosas declamaciones públicas, fueron movimientos tipográficos, altamente visuales. Asistieron con colores y tamaños de letras las sonoridades, como también lo hiciera en los 50 el Letrismo –la corriente letrista- que buscó a través de la visión el valor sónico de las dimensiones de estos morfemas; una absoluta democratización de los soportes. Aunque muchas veces se trataba de simbologías personales que apostaron por la composición netamente gráfica, sin sonido.

El mayor referente sobre la idea de poema gráfico, indudablemente fue Guillaume Apollinaire quien diera vida al trabajo caligramático en poesía alrededor de 1900, una bisagra que jamás se ha dejado de citar.

LA NORMALIZACIÓN DE LA RUPTURA

La llegada de la dimensión sonora, de las grabaciones en cinta magnetofónica a mediados del XX, abrió la categoría de un nuevo soporte donde fijar el sonido: la Poesía pasó a tener otra voz con la grabación: de llamarse Poesía Fonética, pasó a llamarse Poesía Sonora. Acontece la siguiente información: declamar, grabar, reproducir y escuchar la propia voz sería un suceso que reconocería un aire nuevo en el arte de escribir y componer con sonidos.

La normalización de la ruptura de un lenguaje, -que antaño no tenía lugar más que en el extrañamiento y la lejanía con el público- hoy es materia de aceptación y de variadas investigaciones.

La normalización de la ruptura en poesía y su proximidad a la musicalización, a mi parecer instala cierta tolerancia de estos lenguajes indeterminados, tanto por parte del público oyente como de quienes lo trabajan. Además entiende una continuidad en el hecho de que exista una renovación de los parámetros literarios en cada época, cada ciertos años. Hoy podamos decir que los ejercicios provenientes del Zaum y el Text Sound los podemos nombrar llanamente Poesía Sonora.

De cierto modo, estas rupturas se van ajustando a cada época, cada época en el arte comprende una ruptura con su pasado, cada norma nace de su contexto. Entonces quiero puntualizar sobre la democratización de los lenguajes en cuanto a acción, soportes y formatos de su producción. Luego, la normalización del arte en conformidad con su pasado es un último punto en cuanto a la revolución del poema de sonido y visual como una manifestación política en cada época.

OTRAS INFLUENCIAS

Son otras corrientes las que no directamente relacionadas al Zaum y al Text Sound han trabajado con la práctica del sonido en sus producciones. Artistas de performance como el movimiento Zaj en España, las vanguardias históricas, los fluxistas. Radical fue la aparición de la música electrónica en Alemania y la música concreta en Francia –corrientes fundacionales del arte sonoro-, además de la música indeterminada de John Cage, la avanzada del noise, y Josep Boys (Finnegans Wake, 1939) en términos fonológicos de este decir de la escritura, Samuel Beckett “cómo decir”, y la musicalización del poema La Siesta del Fauno de Stephan Mallarmé por Debussy. Muchos que han trabajado con el descontrol y el control de diversos tipos de materiales, ambientes, espacios e instrumentos asumieron la palabra sonada como una herramienta de expresión.

La influencia es y fue una fábrica que se hizo cada vez más necesaria para entender los goces de la experimentación del sonido y con ello otras formas de percibirlo: la otredad del sonido es un lugar aún inexplorado, o al menos, estamos en un inicio.

ENVÍOS, TRASPASOS, REVOLUCIONES AUDIBLES Y GRÁFICAS DE UN LENGUAJE

Podemos hablar de ciertos envíos, traspasos, revoluciones audibles y gráficas de un lenguaje en constante evolución. El Zaum no tuvo mayor desarrollo que entre los años 1910 y 1913, pero su influencia ha despertado el trabajo de cientos de poetas vinculados a la poesía fonética, sonora y visual.

Digo envíos para referirme al desplazamiento de una cosa de un lugar a otro, de una corriente que vuelve del pasado, un lenguaje que hizo remover la obra y desarrollo del futurismo en Rusia. Digo traspasos, para dar cuenta de una acción simple y clara: transferencia de la información textual y gráfica, muy escasa de esta lengua. Digo formalmente revoluciones, para aludir a este acto puro de renovar los órganos de expresión, al transgredir la integración del lenguaje y ampliar los horizontes mental, emocional y creativo: ZAUM.

Revoluciones audibles y gráficas es una triada que se pregunta por el hacer en poesía visual y de sonido, tanto en nuestro contexto nacional como en otras partes del mundo donde la actividad ha crecido considerablemente en los últimos veinte años.

Porque como oímos y vemos, componemos un inventario de signos. El contexto inquieto de la alta producción de arte sonoro hoy en día llama a la normalización de la ruptura, es asumir una suerte de madurez en el arte y ciertos gestos de retromanía con su pasado.

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NOTAS SOBRE EL RUIDO, EL SONIDO Y EL SILENCIO

Y también la desorganización del sonido está en todos lados. El ruido suena bien: nuestros oídos son una arquitectura que experimenta con los cambios de percepción y equilibrio. ¿Cómo escuchamos el ruido? ¿Cómo se incorpora el ruido a nuestra sensibilidad? ¿Es el ruido sonido? ¿Cómo suenan los huesos de nuestra propia arquitectura? Ahora en términos visuales ¿Cómo contemplamos el ruido? Y si lo contemplamos, ¿Cuáles serían esas notaciones? Y si intentáramos darle un valor gráfico a esos ruidos, ¿cómo serían esos símbolos, esos dibujos?
Las composiciones chorredas de Jackson Pollock dan cierto alcance a esta idea: ruidismo pictórico. ¿Podría cualquier pintura de Pollock servir como partitura para una orquesta de violines?

Tampoco ha sido menor -sino muy preponderante- el uso de silencios en las composiciones, blancos en las páginas y los lienzos a lo largo del siglo XIX, XX y XXI. Que si antes no fue incorporado por los ZAUM, fue unos años más tarde Marinetti y John Cage, de forma diferenciada, quienes trabajaron este hito en sus composiciones; el primero utilizó los silencios de forma intencionada (1933), para que los sonidos aparecieran explosivamente luego de un silencio debidamente organizado: como en su poema Los silencios hablan entre ellos, donde aparece la indicación “11 segundos de silencio”, y luego en La batalla de ritmos, “un silencio de 3 minutos”. El segundo, por su parte, utilizó los silencios del sonido: en que los sonidos cobraran importancia espontáneamente sobre una capa de afonía, como fuera el ruido provocado por el público durante las pausas en un concierto en 1960.

Es este periodo en que aparece este ensamblaje que trasmuta toda una época del trabajo en torno al sonido, el ruido, el silencio y la visualidad en el arte, es en que la forma de ver y escuchar poesía hasta la actualidad ha tenido un largo camino de variaciones; no podemos que se ha instalado así la práctica fonética y sonora dentro de la producción artística contemporánea y en las prácticas musicales del siglo XX y XXI. La desarticulación de las palabras se convirtió en una nueva acústica, en otra forma de acceder al poema en cuanta expansión hubo de las prácticas artísticas en general.

Por Pía Sommer Catalán

Cultivos Chilenos

El Ciudadano Nº151, marzo 2014