Entrevista. Mario Verdugo: un ramal de la poesía chilena

Nacido en Talca en 1975, es autor de los libros de poesía “La novela terrígena” (Pequeño dios, 2011), “Apología de la droga” (Fuga, 2012; reeditado por Pez Espiral 2014), “Canciones gringas” (Inubicalistas, 2013), “Miss poesías” (Alquimia, 2014), “robert smithson y robert smith” (Overol, 2017), “Las parejas hétero del siglo XX” (La Liga de la Justicia, 2017). Recientemente compiló sus textos de la sección Biblioteca Regional escritas en The Clinic, notas biográficas de escritores de provincia, en “Arresten al santiaguino!” (Overol, 2017). Editor oculto de editoriales independientes y transnacionales, es parte del colectivo Pueblos Abandonados. Conversamos en el corazón del centralismo metropolitano/literario: Lastarria.   

Por Cristóbal Gaete  

Tú siempre has criticado al provinciano que vive en Santiago. ¿Qué haces acá?   

Me emparejé con una mujer que vive en Santiago, pero esa mujer es oriunda de Talca. La casa de su familia queda a escasas cuadras de la casa de mi familia, por lo tanto mantengo la endogamia que, a juicio de la mirada metropolitana, es una de las responsables de las minusvalías provincianas. Me vine a Santiago sin ningún ánimo “martinrivista”, como diría mi amigo Óscar Barrientos.  

¿Qué piensas tú de las escuelas de poesía que se han desarrollado en Santiago en las últimas décadas?  

No sé hasta qué punto son categorías nacionales. Son polémicas y disputas surgidas en Santiago. No sé si tienen mucha validez fuera de Paine. Se empiezan a difuminar por la carretera del Maipo, llegando al Maule han desaparecido por completo. Eso es parte de la conformación vertical de la cultura chilena, que es configurada como única. Mucha gente cree que esto se trata de la Panamericana, pero también hay ramales. Yo tal vez participe de uno de esos ramales. Por ahí resulta más interesante mi escritura porque es una opción. No son escuelas que me conciernan mucho a mí, no participo en oposición o adhesión a ellas.  

Eres una opción y no una escuela, porque no andas haciendo talleres.  

No me surge el ímpetu, no tengo voluntad de padre literario.   

Algunas ediciones las pagaste, ¿tú crees que había otra salida para tu poesía o al momento de fundarla era la única posibilidad?   

Dos libros los pagué. Yo ya había publicado “La novela terrígena” sin pagar, intenté publicar “Apología de la droga” con otras editoriales y no tuve mayor recepción.   

Hay un ejercicio de ventriloquía en tus textos, que apacigua el yo que siempre está tan presente en la poesía.   

Es ambigua esa idea de que una escritura estructurada carece de emoción o está desprovista del yo. Vivo esos magmas sometiéndolos a la violencia verbal. El trabajo es el proceso de composición para que sea tan potente y tan intensa como esa experiencia original, en vez de dejarla fluir en un lenguaje manido. Los tics nerviosos pueden presentarse con una simetría asombrosa, las ganas de suicidarse pueden aparecer todos los días a las cinco de la tarde, el deseo de consumir alcohol o estupefacientes también puede ser extremadamente regular. ¿Por qué solo la irregularidad va a estar asociada con la pasión?   

¿Cuál es tu elección entre musicalidad y sentido?  

Las creo inseparables. Es posible que la poesía que me interese discuta la musicalidad y el sentido común al mismo tiempo, al mismo poema. O que discuta el sentido y la musicalidad que ha sido fijado y convencionalizado. Soy refractario al lenguaje conservador de contenido revolucionario, por eso me resulta imposible separar el sentido del sonido.   

¿Cómo fundas el primer poema de cada serie? ¿Cuándo consideras su final?  

Es ensayo y error. En “Apología de la droga” tuve muchas estructuras anteriores a la que finalmente prosperó, que no me dejaron totalmente satisfecho. La que publiqué la escribí en un par de semanas. De hecho, todos los libros los escribí simultáneamente, salvo los dos que salieron el año pasado. El límite hasta dónde escribirlos es el equilibrio entre todos esos libros.   

¿Hay diferencia para ti entre la alta y baja cultura?  

La poesía de los noventa está jodida por la tele, pero también por cierta culpa, la baja cultura tenía un papel importante en las estrategias de domesticación. Yo soy mucho menos apocalíptico por hábitos u origen, es mi medio natural. Siempre he estado moviéndome entre alta y baja cultura. Están las dos cosas, porque tampoco soy un paladín del pop. Mi apropiación de la alta cultura es banal, como si los compositores dodecafónicos aparecieran en Los Simpson.   

¿Por qué crees que no hay tanta crítica a tus libros?  

No genero mamaderas de imágenes poéticas, mis textos carecen de marcadores convencionales de poesía. Porque en general, en un país de la OCDE poética mundial como es Chile, creo que en vastas regiones de la lectura hay ignorancia o comodidad. La gente acepta como poesía lo que se le ofrece en estos marcadores. No hablo los contenidos ni los léxicos oficiales, no hablo del vacío, del cuerpo, del silencio. Sin querer volverme singular, mi escritura entra en conflicto. No coindice con la agenda académica, culturalista sobre todo, de las escrituras tecnificadas, neoclásicas, de rock progresivo, de vuelta a la buena hechura por la buena hechura, que tiene una circulación asegurada. Mira mis títulos, no sé por qué se escandalizan tanto, en una zona donde el libro más relevante es “Trilce”, que nadie sabe bien qué significa. Todavía esperamos qué significa, incluso en la escritura experimental, esa pulsión referencialista de la nube que es una oveja. Hay ansiedad en ese sentido. Me da lata que digan que las cosas mías son parreanas, es lo mismo que ir al Cine Arte y no entender nada y decir que es surrealista, que es cuático, que es denso. La mayor parte de la gente espera una poesía tranquilizadora de lo que siempre ha sabido que es poesía, y esa concepción de poesía es lo suficiente amplia para incluir disidencias que no dejan de ser convencionales. De verdad no encuentro que mi hueá sea más compleja. Yo me conformaría que dijeran donde radica la oscuridad o la complejidad, dónde está el esoterismo de esa literatura. Si lo lees línea a línea qué es lo opaco. Dígame qué es lo que no entiende, señor. La escritura crítica de mi obra no es voluminosa, pero tampoco es inexistente.   

¿Existe una tragedia detrás de tu parodia?  

Es un tic crítico, la parodia es un texto que se superpone a un pretexto, pero nunca dicen cuál es el pretexto. Hay otras zonas más abstractas, como el trabajo compositivo. Mis libros hablan de trabajo, y son trabajo, eso es lo que está en juego. Es una cuestión muy material desde un nivel muy básico: la primera parte de “robert smithson y robert smith” habla de reembolsos adeudados, de prácticas antisindicales. La segunda parte es de las dificultades de conseguir un lugar para vivir. En la última parte aparece la voz de un robot, que etimológicamente tiene que ver con trabajo. Quiero creer que en todo momento están llamando la atención sobre lo compositivo, y, a partir de la composición, de lo político. No sé si se ha dicho, aunque no tienen por qué decirlo.   

El amor de tu vida en pueblos de mierda  

Has publicado en varias editoriales, ¿qué opinas de la edición independiente?  

Las editoriales independientes desarrollan una función muy elogiable, seguro si no existieran habría muchas publicaciones en los sueños de los poetas. Pero igual creo que con el tiempo se ha convertido en una suerte de discurso inatacable y ya a esta altura conviene separar la paja del trigo, porque al lado de editores muy serios, que a uno lo tratan con todo el respeto del mundo, sin faramallas, hay otros tipos que están al filo de lo delincuencial.   

¿Cómo ha sido el trabajo de reescritura y corrección de tu obra? Está la necesidad de anunciar de los editores cuánto han trabajado con el autor, pero tú poesía es un sistema cerrado.   

Lo han intentado casi todos. Soy reacio por las peculiaridades que tiene lo que escribo, una serie de construcciones modulares que tienen referencias prospectivas y retrospectivas, no es fácil sacar una pieza sin alterar el conjunto. Sin abandonar el trabajo del poema en solitario, privilegio un trabajo en serie que no se vincula solo al interior del mismo libro, sino que los alcanza todos, en ese sentido se vuelve menos poroso a los cambios. No he aceptado demasiadas modificaciones. Como también trabajo como editor para editoriales independientes y grandes, no soy inflexible. Converso todas las propuestas. 

¿Cuál es tu relación con el mercado? Overol es de las editoriales independientes con más circulación, tu penúltimo libro lo sacas con La Liga de la Justica, que está en traslado de Arica a Santiago.   

Hay lectores propios de cada editorial, La Liga de la Justicia está asociada a Jámpster, tiene circulación en Perú y Bolivia, me llama la atención el origen territorial. Prefiero que la gente me conozca por azar, medio cartogramáticamente, como el tipo que encuentra el amor de su vida en un pueblo de mierda. Cómo no va a ser feo ser el guía demasiado notorio de la propia notoriedad. No es una estrategia del todo descartable que estos libros aparezcan en distintos lugares. Estoy llano a ofertas de Combarbalá, de Futrono.   

¿Cómo decidiste integrarte a Overol?  

Es una idea de Andrés Florit, en principio me iba a integrar con las mismas condiciones que él y Daniela Escobar, pero la verdad no tenía mucho ánimo. Básicamente presto servicios para la editorial, de la misma forma que presto a otras. No intervengo en la gestión, en la política de publicaciones y no tengo relación con los autores.   

En tu trabajo de editor de transnacionales e independientes, ¿cuáles son los vicios de los escritores chilenos?  

Creo que la palabra borrador está muy bien puesta. Es una cuestión jerárquica, la mayoría piensa que la dificultad está en la propensión de materiales, nivel de la reflexión del trabajo de campo, de fuentes y que la escritura es algo que se hace al final. Creo que se traspasa a una cuestión, que lo importante del libro es la idea. Lo que define al narrador es que se le ocurren relatos, la escritura la puede hacer cualquiera, la pueden hacer los editores, los correctores. No puedo decir si es un fenómeno emergente o de larga data. El campo de acción nuclear no es el trabajo con las palabras sino con la estructura, la fábula, la disposición del relato, la retórica, pero no la disposición de las palabras, no escribir bien. Como si escribir bien fuera secundario, el trámite rutinario como decía Barthes, al punto que lo pueden hacer otros.   

Una biblioteca regional  

¿Por qué empezaste a escribir de autores regionales?  

Yo trabajaba en el diario de Talca, el protocolo para escribir en el diario de provincia es que todo debe ser de interés local. De modo que empecé a escribir de autores de la región del Maule. Ahí empecé a cuestionarme esa escala local que entraba en conflicto o estaba secundarizada con la escritura nacional.   

En la contratapa de “Las parejas hétero del siglo XX” Cristian Geisse apuesta la idea de que hay micronovelas en este poemario. Tu capacidad narrativa también se hace evidente en “Arresten al santiaguino!”, ¿has pensado en escribir narrativa?  

No soy muy dado a contar historias, me resulta demasiado arduo, fuera de mi órbita. Ahora en “Arresten al santiaguino!” trabajo con materiales que están. La invención de relatos me parece ajena. En lo que estoy escribiendo, ensayos de literatura y territorio, lo que hago es un acto de contrición de la mala conciencia, por utilizar las vidas de otra gente para convertirlos en producto. Por eso hago la comparación de región y paratexto, porque solo tiene valor si rinde tributo a la nación en su centro.   

¿Cuál sería el escritor paradigmático de “Arresten al santiaguino!”?  

Rigo Roble. Es un outsider absoluto, nunca he visto de un libro de él en Santiago. Es un escritor de tiempo completo, que hace el proceso completo: escribe, imprime y distribuye en una Vans novelas eróticas. Lo que conocemos como literatura chilena es mucho más vasto de lo que aprendemos en la universidad, de lo que uno puede conversar en “El rincón del sabor” o en el “Prosit”, o que las conversaciones en las ferias o furias del libro. Hay literatura que el centro literario no se imagina para nada.   

¿Cómo elegiste a los autores?  

Hay dateo. “Catechi”, el nombre del perro y  próxima novela de Cristian Geisse, trajo en su hocico hojas de un libro de Jorge Alcayaga.   

Si bien hay una cuota de frikismo, hay comentarios que establecen oportunidades de lecturas.    

Tengo claro que hay más cosas, todos estos autores comparten estar enlazados con un territorio que no es metropolitano. Son vidas que conforman rareza y extravagancia. De forma muy seria intervienen el status quo territorial, en las jerarquías de ciudad y pueblo. Hay muchos casos en que sus libros tienen un valor en sí mismos.   

Si tuvieras la posibilidad de reeditar una biblioteca regional, ¿con quién partirías?  

Me siento exculpado por el mínimo remordimiento que sentía con este libro, porque es una cartera interminable para los saqueadores de fondos concursables. Cuando se pensaba que estaba todo reeditado aparece “Arresten al santiaguino!”. A mí me gusta mucho Pepita Turina, autora magallánica, por esa suerte de multidiálogo que creó, que se ubica como moderadora de celebridades, como con Kierkegaard y Umberto Eco, colocando un tema común. Es toda una operación de recorte y ensamble incluso físicamente, porque ella recortaba los libros y colocaba fragmentos en los techos de la habitación. Esos libros no han sido reeditados, por ellos partiría seguro. Hay otros que serían de difícil lectura y circulación contemporánea, son demasiado incorrectos.   

¿Nunca te ubicó un autor vivo o familiar de los que escribiste, o de los que ocupabas su nombre en poemas?    

Hay gente que sí me ha escrito para ubicar detalles de la vida de los autores de “Apología de la droga”, creyendo que yo sé mucho de ellos. Nunca he tenido algún conflicto por el hecho de que los predicados sean engañosos.   

¿Y tampoco en la prensa?  

Con los autores vivos tuve contacto, incluso me ayudaron con algunos materiales a los que no tenía acceso. Algunos familiares también me ayudaron. Es curioso, pero la mayoría de la Biblioteca Regional se hizo en la Biblioteca Nacional, porque es el lugar de acopio metropolitano.   

¿Por qué se acabó la Biblioteca Regional?  

Por cuestiones materiales, era un trabajo arduo y mantenerlo por mucho tiempo me impedía hacer otras cosas. Lo otro es que mi pareja trabaja en focus group y estudios de opinión pública, etnográfica. Siempre hablamos de ese punto donde la información se satura, por muy diversa o peculiar que pueda ser la vida de estos escritores, hay un momento en que todas se parecen. Cuando me di cuenta que todos se parecían era el momento de terminarlas.   

¿Qué pasó con los escritores agrupados en los pueblos abandonados?  

Barrientos dice que en Futrono nos reuniremos. Geisse dio por muerto al grupo. Me gustaría que continuara, pero no he tenido noticias.   

El brillo de un pack retintineante  

Por Matías Ávalos  

Uno de los puntos destacables del procedimiento utilizado en “Trilce” por Vallejo es el germen sembrado en el lenguaje que detona la gramática para que sea únicamente el sentido y no las correctas formas de transmitirlo lo que llegue al lector. G. Stein y L. Zukofsky  casi en simultáneo y a su forma, plantaron el mismo germen en la tradición de lengua inglesa.   

Posterior al modernismo se gesta en Chile el mundonovismo, que en palabras de Francisco Contreras es un movimiento que no trata de “instaurar un arte local o siquiera nacional, sino de interpretar esas grandes sugestiones de la tierra o del ambiente que animan todas las literaturas superiores, sugestiones que lejos de anular la universalidad primordial en toda la creación artística verdadera, la refuerzan diferenciándola”.  

El germen mencionado será cosechado y extremado más tarde por los llamados poetas del lenguaje, completando así el árbol genealógico de Mario Verdugo.  

En el libro debut “La novela terrígena” (2011) aparecen elementos que van a reiterarse en sus posteriores libros: una voluntad por contar que se oscurece con el oficio de decir, el verso corto y obsesivo, el territorio, pero fundamentalmente el predicado sin sujeto.  

Si en ese primer libro delimita el tema y el materialismo de la voz –lo local / el país, las máscaras / las voces de otrxs-  en la línea del mundonovismo y en contra del provincianismo desesperado por copiar tradiciones ajenas, durante su columna en el The Clinic, donde habla de poetas olvidados de provincias, encuentra al sujeto que será protagonista de sus próximos libros: “el primer personaje que resulta aplastado en una película de dinosaurios… el único personaje que no ve al fantasma”.  

Esto queda claro en “Apología de la droga” (2012), donde aparecen al mismo tiempo los poetas olvidados y la voluntad que se sostendrá libro a libro por pasar del singular al plural de la primera persona, en adelante su poética se vuelve un nosotros. Esto supone un acontecimiento en la poesía chilena, da pistas sobre qué tipo de voz explora a lxs poetas que siguen, sobre cómo salirse del objetivismo que fue regla en los poetas de la llamada generación del ´90, cuya disolución en las cosas, casi siempre tiende a la despolitización, sin caer inevitablemente en el yo hiperpresente de telúricos, antipoetas o millenials.  

Ese lugar de enunciación que tensiona nada menos que la categoría fundamental del pensamiento occidental -el sujeto- y la del neoliberalismo -la propiedad- es a la vez contenido en un anacronismo deliberado de tiempo y escalas de notoriedad. Verdugo pone en el mismo plano poetas del siglo XVII a dialogar con unders del XXI con el fin de hacer que los que fueron víctimas del olvido lo logren. Mi favorito: “Cuando dos cuencas vacías lo acechaban, / y una garra lo cogía por el cuello; / cuando el aire abandonaba sus pulmones, / en el clímax de una vida de miseria, / oscar castro lo hizo”.  

Lo que logran tiene que ver con problemas “que no pueden resolverse por escrito” y por eso no tiene sentido escribirlos. El misterio va a ser un rasgo desde “Canciones gringas” (2013) en adelante. No sabemos qué pasó antes, lo que importa es la consecuencia, porque la vida postdictatorial es sobre todo eso, consecuencias.  

En el epílogo a “El Affaire de Skeffington”, María Moreno confiesa: “Las teorías de Dolly Skeffington son las mías. Atribuírselas me permitió dejarlas en estado de ocurrencia de bar, borradores de hipótesis, sentencias sin pruebas ni indicios…”. Hay que leer de la misma forma por tratarse de la misma familia de libros, sino los poemas, al menos el prólogo que Verdugo firma en “Canciones”... sobre todo la parte que dice: “El chirrido metapoético de las Canciones gringas, situable tal vez en el puesto más encumbrado de la Tipología del Apocamiento, no deja de exponer los catastros dolientes de su autoconciencia […] al tiempo que alienta la sospecha sobre los flirteos interdisciplinarios de la escritura en verso…”.  

El chirrido metapoético es anterior, pero lo que aparece a partir de este raro y valioso libro donde el autor acentúa el gesto de disolución del sujeto haciéndole caso al viejo verso “Obra de tal modo que la máxima de tu voluntad siempre pueda valer al mismo tiempo como principio de una legislación universal” es el flirteo interdisciplinario: con la estética y el cine en “Miss Poesías” (2014); con las artes visuales y la música en “robert smithson & robert smith” (2017).   

Ya en “Miss Poesías” se puede afirmar que la obra de Verdugo leída en su totalidad es un sistema cerrado de retroalimentación que crece, las repeticiones de “Canciones…” sobreviven vueltas gesto y castellanizadas, las distintas voces-registros son independientes a la vez que homogéneas, como si el autor nos hubiese acostumbrado a esa disolución que viene ensayando desde sus primeros libros. La analogía con una Miss y el poeta, la biografía, los regalos – el diálogo directo con el lector- y un arte poética: “… El ojo crítico, el inconformismo, / la minuciosidad de quien vive de la belleza y para la belleza, / no se detiene ante un párrafo en apariencia irreprochable, / ni mucho menos ante un cuerpo / que parece haber alcanzado la perfección… / Sea una cicatriz de sapo / o una insignificante estría. / Sea una sola coma prescindible / o cien páginas obesas”.  

En “R. S. & R. S”. el procedimiento ya logrado se podría definir de la siguiente manera: síntesis de soneto con canciones de rap / síntesis de las geometrías desmesuradas de Smithson con el uso excepcional del staccato de Smith. El staccato (destacado) recurso musical que consiste en agregarle un silencio al final de cada nota, parece ser el secreto del sonido en el libro. El flirteo interdisciplinario se convirtió en una relación formal, con la música en este caso, para darnos unos poemas que pueden perfectamente ser cantados en la comodidad de la casa o sobre la pista de cualquier beat. Esta relación lo potencia y le permite armar mundos desde la negación o los silencios, que son música en negativo, como en “Las parejas hétero del siglo veinte” (2017) donde genera mundos con esa estructura medio borgeana de negar magistralmente. Pienso en “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche…”, de su cuento “Las ruinas circulares”.  

La comedia empieza cuando termina la tragedia. Mientras que la primera se centra en el héroe y su destino de muerte, la segunda trabaja un personaje casi siempre civil que padece las consecuencias de los grandes procesos, la vida en comunidad. Por eso estas últimas deben ser leídas como estructuras que contienen las partes públicas y privadas de una generación.   

Mario Verdugo es ese tipo de poeta, aunque se lo relacione con la palabra humor, para mí su fuerza radica en la síntesis que contiene aciertos y errores de un país, como si se tratase del más brillante de los caricaturistas; un poeta de después, categoría que tiene más que ver con el futuro que con cualquier otra cosa.