Sebastián Jatz, compositor: “A veces me preguntan cuándo voy a hacer mi propio trabajo”

100 acordes. Foto de Miguel Bunster

Luego de montar obras de John Cage, Erik Satie y otros compositores experimentales, Sebastián Jatz realiza “Cien Acordes Geométricos Extendidos”, una obra musical de tres meses ininterrumpidos de duración, en la que intervienen más de 70 organistas. Traductor de tres libros de conversaciones con Cage, se prepara además para montar en octubre próximo las “Variaciones Goldberg” de Bach, iniciando un nuevo ciclo en su trayectoria.

Algo hay en Sebastián Jatz (1980) que nos hace volver a los sueños vanguardistas del siglo XX. Sin duda, su trabajo con las ideas de icónicos compositores de ese siglo; pero, más allá, la manera en cómo respira su práctica musical, un universo donde lo propio se funde con lo ajeno y traza nuevas perspectivas en un gesto que cabalga con la mixtura de nuestra época.

En 2008 irrumpió con el montaje de la monumental obra «Musicircus» de Cage, que tuvo a 190 músicos tocando simultáneamente 61 estilos distintos al unísono, y reunió a casi 5 mil personas, confirmando la vocación masiva de la propuesta del neoyorquino.

Aunque su pasión era (y es) el teatro, Jatz estudió Composición en la Universidad Católica y luego estuvo dos años en la Royal Academy de Inglaterra. A su regreso a Chile, sintetizaría sus perspectivas en el ensayo «Charla Antimusical», una especie de manifiesto que conjuga las exploraciones de Messiaen, Russolo, Nicanor Parra, Schaeffer, Lachenmann, y el propio Cage, sistematizando las bases para una práctica musical que expande las ideas sobre lo que es y no es música

Junto al colectivo Ala1recs, impulsó luego una serie de conciertos de partituras experimentales y en 2011 produjo la obra «Vexations» de Satie, que tuvo a 30 pianistas relevándose el instrumento durante 28 horas seguidas para ejecutar la delirante partitura del francés: «Para tocar 840 veces seguidas, sería bueno prepararse de antemano en total silencio, mediante una seria inmovilidad”, indicaba.

El año pasado montó «Reunión», un torneo (sin campeón) de partidas de ajedrez sonoro, realizada originalmente en 1968 por John Cage y Marcel Duchamp. Todas estas obras han sido con entrada liberada, a pesar de no contar con recursos públicos y sí con financiamiento colectivo y la buena voluntad de todos los participantes.

Jatz también ha traducido tres valiosos volúmenes de las conversaciones de Joan Retallack con John Cage, ocurridas a meses de su muerte en 1992. Dos de ellos ya han sido editados por Metales Pesados (“Artes visuales” y “Música”) y un tercero (“Texto”) aparecerá este año.

Musicircus

Cage (1912-1992) es uno de los compositores fundamentales del siglo XX, tanto por su profusa obra como por la radicalidad y proyección de sus ideas. Su trabajo compositivo- que transitó por electrónica, la improvisación, y lo indeterminado, e interactuó con danza y artes visuales- incorporó materiales y elementos para los cuales no existía anteriormente un espacio en la música, incluido un complejo modelo de ‹‹silencio››.

Jatz lo conoció a los 17 años con el documental “No tengo nada que decir y lo estoy diciendo». Entró a estudiar porque pretendía componer como él, pero le dijeron que antes tendría que hacer fugas, motetes, y sonatas: “Tenían bastante razón. Había que aprender primero mucho de la música, cosas imprescindibles que Cage también conoció”.

-¿Por qué consideras relevante trabajar hoy con estos compositores?

-Supongo que es por su capacidad de invención, de imaginar, tomar algo y convertirlo en otra cosa. Me siento muy cercano a Cage en el sentido que me interesa la música más como un fenómeno, que genere una intensidad en el intérprete y en el público. En el caso de Lachenmann, abría las posibilidades de los instrumentos; Messiaen estudió los pájaros, algo que nadie había hecho. Todos tienen en común esa capacidad inventiva, ver algo que el resto no había visto.

ACORDES EN LA ALAMEDA

Actualmente, Jatz coordina la realización de su obra “Cien Acordes Geométricos Extendidos”,  -un acrónimo de ‹‹CAGE››- cuyo material ha sido seleccionado de cinco obras del estadounidense. La obra se extiende desde el 23 de enero al 23 de abril, se compone de 100 acordes y 76 silencios, y participan 76 personas que irán tocando en relevo un acorde de entre 1 y 6 horas de duración, interactuando con otros acordes de entre 6 y 24 horas que serán realizados con pesos sobre las teclas. La obra ganó el premio del público en un concurso de la tienda Puma, por lo que todos los organistas recibirán una paga, y se realiza en el GAM.

–¿Cómo surge la obra y cómo se relaciona con el entorno circundante? Desde la Alameda el sonido de los acordes es casi imperceptible…

-Me encantaba la idea que tenía que durar 90 días. Y también hacer un guiño a la obra de Cage llamada «As low and softly as possible», que si bien no tiene una duración determinada, unos alemanes están haciéndola durante 639 años. Pero a diferencia, la idea era que en ésta tocara gente, que tuviesen su experiencia personal con Cage, la mejor manera de conocerlo.

Me gusta que sea suave el acorde que sale hacia fuera, porque me gusta el juego del «busca y encontrarás». Cuando generas un espacio de curiosidad es cuando atrapas a la persona, haces que entre en la experiencia. No es mi objetivo la cantidad de personas, sino que la persona indicada se sienta atraída.

Vitrina en Alameda

–El material de la obra es de Cage, pero es una re-organización tuya. En ese sentido, la idea de autoría también es difusa…

-Es que hemos creado tantas cosas como civilización que es legítimo preguntarse si debemos seguir creando cosas nuevas. Podemos usar lo que ya tenemos y darle nuevos significados. En cierta medida yo he sido productor, no son obras mías. Es divertido, me dijeron ‘¿cuándo vas a hacer tu trabajo?’. Pero esto es mi trabajo.

 -¿Cómo ha sido la experiencia de los organistas? Hay artistas, algunos músicos, pero también hay inmigrantes y adolescentes…

-Hasta ahora todo muy bien, todos se van muy contentos. No ha sido un tema el desgaste físico, todos dicen que podrían seguir o que podrían hacerlo de nuevo. Los peatones, por su parte, se detienen, miran, pegan la oreja al vidrio, y algunos entran a la vitrina.

-También hay un factor espiritual en experimentar un sonido constante por larga rato. A pesar de parecer una experiencia monolítica, pasa el tiempo y la percepción se altera.

-Esa es la paradoja, entre comillas. Pero una cosa es infinita. Uno no practica cotidianamente esto. Uno se enfrenta a una experiencia de la que se puede tener una idea pero no se sabe hasta que la tiene. La obra incluso ha tenido una función terapéutica para algunas personas que llegaron a tocarla con algunos conflictos.

-Los primeros días uno de los organistas llegó sorpresivamente con un invitado: Gerson Gutiérrez, hermano de Manuel Gutiérrez, asesinado por un Carabinero un día de manifestaciones. Venía con cercanos y hubo una pequeña protesta. ¿Cómo te tomaste esa intervención?

-Por un lado, me sentí pasado a llevar. Porque una persona que quería hacer una intervención contra la empresa me lo propuso antes y yo no lo acepté, porque no correspondía. Y todo bien. En el caso de Gerson, no era contra Puma, pero era un tema político y las empresas buscan mantenerse al margen. No hablé con Gerson luego del evento, había mucha gente. Lamento el hecho que él no pudiese tener una experiencia de la obra menos condicionada. Pero hay algo ahí que está muy mal y se tiene que saber.

-A propósito: ¿Cuál es la dimensión política que tiene la obra de John Cage (y la tuya)?

-Obedece a no imponer y a no hacer algo demasiado evidente. Como yo lo entiendo, Cage propone nuevas maneras de relacionarse, como individuos y como sociedad. No dice ‘ellos los están haciendo mal y el camino es este’. A él le interesa la anarquía, pero no hace propaganda.  En mi caso, que en “Cien Acordes…” toquen inmigrantes es un asunto político, pero no pretende plantear un mensaje sobre qué vamos a hacer con los inmigrantes en nuestro país. No se trata de sólo de eso la obra, aunque también se trata de eso.

+ INFO: www.arsomnis.com

 Por Cristóbal Cornejo

El Ciudadano

Publicado en «Onda corta: sonidos locales», El Ciudadano n° 140, Marzo 2013