Patricio Guzmán, documentalista: “En Chile tuvimos una Atenas proletaria”

Cada año antes de invierno Patricio Guzmán cumple un pequeño compromiso que tiene con Chile. Viene a participar del Festival de Documentales de Santiago, FIDOCS, que organiza hace ya 13 años. En esta oportunidad El Ciudadano aprovechó de conversar con Patricio sobre la televisión chilena, el espacio dado al documental, la experiencia de haber registrado la Unidad Popular y porqué no puede vivir en Chile.

¿Qué te llamó la atención en esta vuelta a Chile?

– Estoy de paso, por lo que no tengo un criterio muy claro, pero me llama la atención que hay mucha gente joven dedicada al tema de la memoria: historiadores, jueces, pensadores que se interrogan qué pasó con Allende, con la revolución de 1891 o cómo se exterminó a los indios del extremo austral.

En Chile ha habido una gran producción de documentales en los últimos años, pero tienen serios problemas de distribución ¿qué pasa con esto?

– Es un problema universal. El gran capital nunca se ha interesado en el documental. No me explico porque. Por alguna razón el mercado de documentales da muy poca plata o no les interesa. La circulación no responde a la necesidad que hay.

¿Qué nuevos realizadores chilenos te han llamado la atención?

– Me gusta Cristóbal Vicente, José, Luís Torres Leiva, Ignacio Agüero, Cristóbal Leighton, Alejandra Carmona con ‘Alguien en el cielo’, Paola Castillo. Creo que acá hay buenos documentalistas.

¿Qué rol le cabe a la televisión en esto?

– Las televisoras al ampliar sus contenidos darían cabida a estos realizadores. En Europa existen los canales temáticos y creo que la existencia de aquellas señales potenciarían la industria del documental en Chile. También el documental está en los museos, bibliotecas, se pasa en algunos cines y se utilizan en la educación secundaria y universitaria.

Se pone mucho de ejemplo el modelo de la BBC ¿qué opinas de ella?

– El modelo BBC es una factoría que mantiene a cientos de realizadores. Es muy buena en la producción de documentales, pero no deja de ser una fábrica que no da espacio al documental de autor. Su estilo es muy estandarizado.

EL FONDART Y TVN

Un documental reciente lo dedicaste a los soñadores y buscadores de situaciones extremas. ¿Hubieses podido hacer Mi Julio Verne en Chile?

– No sé,  no creo. Nunca me he ganado el Fondart en Chile. Presenté ‘Allende’ a dicho fondo y me lo rechazaron. También presenté ‘Nostalgia de la luz’ dos veces y fue rechazada.

¿De qué se trata ‘Nostalgia de la Luz’?

– Es una reflexión sobre el pasado centrada en el desierto de Atacama. Allí se producen circunstancias en que los objetos del pasado perduran. Los cuerpos se secan pero no se pudren. Hay momias, soldados de la guerra del Pacífico, asesinados por la dictadura o exploradores que se han perdido y, para colmo, están los más grandes observatorios astronómicos del mundo.

Esta pregunta te la hacen hace 10 años, pero aún resulta válida: ¿Qué sientes al haber hecho el documental latinoamericano más conocido en el mundo y que no se haya dado en la televisión abierta chilena?

– Eso da cuenta de que Chile es un país que no trabaja la memoria. Que TVN no de La Batalla de Chile no corresponde a decisiones de cargos específicos, sino que hay un acuerdo muy arriba de no tratar los problemas de la memoria, de anestesiarla. Que del pasado no se hable nada, mientras menos mejor. En el plano personal no me asombra porque ya estoy acostumbrado.

¿Qué te parece el modelo de TVN como televisora pública?

– No hay televisión pública en Chile, tampoco hay un libro ético que las rija, si depende de la publicidad, pese a que es pública. Es como la ausencia de un diccionario de ortografía

SUBJETIVIDAD POSIBLE

¿Cómo llegas desde la idea al guión?

– Hago una sinopsis y después hago un guión imaginario. O sea, me imagino como va a ser la película y la cuento. El guión trato de hacerlo lo más ameno posible, como un relato en prosa, no usando terminologías técnicas. A partir de ese guión hago una investigación y chequeo la información. Esto lo hago mes a mes hasta que esté maduro. Cuando lo está lo hago circular por los canales de televisión que conozco y si me sale me sale.

¿Qué cambios ha sufrido el documental desde que empezaste a trabajar con ellos respecto de hoy?

– Una de las conquistas que hemos logrado en los últimos 20 años es la subjetividad. Cuando era joven un documental era un documento, como una prueba que uno presenta a un tribunal. Ahora se acepta que la realidad pasa por la sensibilidad de un realizador y el hecho de ser subjetivo te da más recursos expresivos. Cuando empecé a hacer documentales era más pedagógico, rudimentario, era un cine con pocas expresiones cinematográficas. Ahora tenemos más recursos del cine, sabemos construir secuencias, personajes, crear atmósferas poéticas. Hoy se acepta que se trata del punto de vista de una persona, no es una fotocopia de la realidad, es una interpretación que hace de ella un autor.

En una entrevista hablas de buscar momentos invisibles que se hayan en los bordes de la realidad. Como la foto de Annie Leibovitz cuando cae Nixon en la que aparecen los guardias de la Casa Blanca retirando la alfombra mientras el helicóptero parte…

– Sí. Es muy importante eso. Cuando vas a un acto público por lo general los fotógrafos se ponen en le mismo lugar para hacer la foto. En los noticiarios ves también el mismo ángulo, Son 8 tipos que han hecho lo mismo. Como que no buscan ángulos distintos, otras imágenes para contar la historia. Hay cientos de detalles en los actos públicos, extremadamente interesantes que son los actos invisibles. A mi me encanta ir por el otro lado.

Como esos planos de la Alameda cuando los adherentes de la UP marchaban en La Batalla de Chile ¿Cómo los trabajaban?

– Nosotros, con Jorge Müller, siempre trabajábamos antes de salir a filmar cómo es que lo íbamos a registrar, desde que ángulo. Un plano general de abajo, subir a algún lugar y hacer uno de arriba, después buscar al grupo más interesante. Hay que buscarlos.

¿Qué requiere hallar esos planos?

– Capacidad de observación y rapidez en el momento. Uno tiene que adiestrarse a mirar y escuchar en la vida, escuchar qué pasa aquí, hay que estar mirando. Si te vas fijando en esos pequeños detalles cotidianos. Hay miles de situaciones en la vida que son átomos dramáticos, son como palabras de imágenes, que forman frases y luego capítulos. Frente a un tema se trata de poner en práctica la mirada.

También innovaron en la época con audaces movimientos de cámara.

– Los camarógrafos del noticiario Emelco cuando hacíamos la Batalla de Chile no se  movían, eran muy literales, no corrían con la cámara. Si filmar una fábrica es movimiento. Si comimos un año entero almorzando en las fábricas.

También hubo espacio a momentos de ironía, como la disputa entre un joven diputado comunista y uno conservador.

– Poner esas secuencias era para mostrar la tensión de la época y dar un poco de ironía. Una risa en un documental vale para medio rollo. Después de una imagen cómica puedes poner media hora de secuencias tediosas.

LA ATENAS PROLETARIA

¿Piensas volver algún momento a Chile?

– Si la televisión chilena me pagara todos los pedazos que me han robado de la Batalla de Chile yo tendría una casa aquí. Con lo que gano no tengo para comprarme una casa acá en Chile.

¿Qué rescatas de esa época?

– Que Chile vivió un proceso a la par que países importantes de la escena mundial. La UP se dio en el contexto de Mayo del ’68, Vietnam y los hippies de California. Chile estuvo a la altura con la Unidad Popular. En Chile había una izquierda enormemente moderna cuyo modelo aún se intenta reconstruir en Europa.

¿Y del movimiento popular?

– La discusión que se produjo en el Chile de la Unidad Popular fue una experiencia eminentemente moderna, que muchos países europeos desearían haberla tenido. Aquí tuvimos una Atenas proletaria, fuimos un país que tuvo una experiencia profunda de madurez colectiva política. Por eso el golpe fue un mazazo feroz, brutal, si los mataron a esos obreros.

Mauricio Becerra R.

El Ciudadano