«Las reglas del fotoperiodismo nos impiden conocer la verdad»

Notas sobre un arte anquilosado de parte de un jurado de World Press Photo y miembro de la agencia fotográfica VII.

_{La ‘primera línea’ de Hrushevskogo, desde la perspectiva de la policía. El área justo detrás de la barricada de concreto era donde se necesitaba tener acreditación de la oficina de prensa EuroMaidan. Se puede ver su estrechez, y fue ahí donde se tomaron la mayor parte de fotografías. El centro de Kiev, Ucrania, 2014.}
El hecho de que una foto parezca fotoperiodismo, no quiere decir que lo sea. El fotoperiodismo: la ética, el género, el acto de reportar a través de historias e imágenes, ha sido suplantado por la simulación del estilo «fotoperiodismo» -el cual denota «verdad», objetividad, justicia, infalibilidad, etcétera. ¿En qué momento el acto de hacer imágenes subvirtió la idea de lo que es y debe ser el fotoperiodismo?

Este no es un argumento a favor de echar la estética y la técnica por la ventana. La técnica es integral a la creación de imágenes (obviamente), pero debe servir, primero y sobre todo, a la historia; el tipo de imagen que se produce nunca debe dictar la historia.

_{He aquí dos ejemplos de mala fotografía de la Revolución Naranja, que evidencían la puesta en escena de los hechos. Me basé en los sesgos de pena, alegría y «paz», etcétera. Esto fue lo primero que fotografié en Ucrania.}

Demasiado impecable para confiar

Una imagen técnicamente lograda similar al viejo fotoperiodismo atrapará la mirada. Una imagen técnicamente lograda puede hacer creer al espectador que él o ella está viendo algo relevante, de eso que por lo regular se conoce como veraz. Una imagen técnicamente lograda cumple la meta de las empresas de medios para obtener la atención del público de manera rentable. Las imágenes mercantilizadas amenazan la función principal de los fotógrafos como narradores. La técnica amplificada amenaza con dominar la imagen, y conducirá a una gula pintoresca. Nosotros, las noticias, y nuestra comprensión de las noticias se empobrecen con esto. En estos días, las fotos con mayor demanda en las noticias son producto de la casualidad -casi siempre sobre o subexpuestas, recortadas, escenificadas y donde cualquier elemento «ajeno» al cuadro se ha eliminado. Las buenas intenciones del fotógrafo por la autenticidad se rinden ante la simpleza económica del clamor y los reclamos estridentes por la atención vacilante del público. La imagen como producto se ha visto reducida a una novela superficial y desechable.

_{Resultado de búsqueda de imágenes en Google sobre «protestas de Kiev». Esta hoja de contactos muestra claramente nuestro control sobre el ‘centro imaginario’ y una falta total de comprensión periférica.}

Dicho lo anterior, la demanda del mercado no es un ataque sistemático sobre el periodismo, ni un sabotaje de la prensa democrática. ¡Ojalá los problemas se pudieran adjudicar con esa confianza! No, en vez de eso lo que tenemos es una lenta degradación de los valores narrativos en el fotoperiodismo. El fotógrafo rara vez se emplea, hoy en día, para contar la historia como él o ella la ve -al fotógrafo apenas se le llama como ilustrador de las historias de otros. Tales imágenes fracasan en involucrar al espectador y también en el próposito más importante del fotógrafo.

Vemos en nuestras portadas sólo facsímiles de 90 años de edad, de versiones de fotos Leica.

¿Por qué nos adherimos a las nociones de objetividad en la fotografía, especialmente cuando oprime la creatividad narrativa de aquellos que sostienen la cámara? Los fotógrafos eligen hacia dónde encuadran. Eligen de modo selectivo lo que el público va a ver, a creer. Por principio cualquier imagen individual es engañosa, porque no hay una visión periférica. Las periferias proporcionan mayor contexto. Los narradores pueden interesarse ​​en la periferia, pero los técnicos que crean imágenes (y las fuentes noticiosas que mantienen vivas) no.

La periferia está donde está

A medida que nuestro mundo se enreda con un acceso más amplio a otras culturas, el mundo de fotoperiodismo profesional, por desgracia, se quedó obsesionado con un centro imaginario. Como resultado, los lineamientos de «una buena foto» se han mantenido intactos. Se centra en un ideal, el santo grial de la foto perfecta, una imagen por encima de todo. Pero, ¿cuál es la utilidad de este ideal filosófico? Marx decía que la filosofía debe relacionarse con la experiencia cotidiana para ser de alguna utilidad. La imagen perfecta es un espejismo. Permítanme usar mi experiencia en Kiev en 2014 para ilustrar el punto.

Primero vi EuroMaidan desde lejos, en televisión, en los periódicos y la web. Ucrania era un lugar donde viví y trabajé durante casi 10 años. Parecía que Kiev estaba en llamas, bajo sitio. Mandé correos electrónicos a mis amigos allá.

«Vanya, ¿qué está pasando, qué sucede?», pregunté.
«Ah, Don, todo bien, sólo protestas en Maidan», respondió Vanya.
«Pero, ¿Kiev no está en llamas?»
«No, Don, eso sólo en las noticias.»
Tenía que ver. Seguro algo pasaba. Claro que sí, pero no lo que había visto en las noticias.

_{Incluyo esta imagen porque ilustra la magnitud de la zona alrededor de EuroMaidan. Esto es sólo Maidan Nezalezhnosti (Plaza de la Independencia), donde se encontraban los discursos, carpas y campamentos. Por debajo de esta plaza se encuentra un gran centro comercial. No era raro que hubiera un evento fuera, mientras la gente compraba pantalones de mezclilla Tommy Hilfiger en el centro comercial. La incluyo porque creo que es el tipo de imagen que el fotoperiodismo con demasiada frecuencia olvida.}

La zona alrededor de EuroMaidan era un espacio vasto. En efecto, los manifestantes controlaban el centro extendido de la ciudad. No sólo Maidan en sí, sino una vasta extensión a lo largo de la zona central. Al llegar a Kiev a finales de enero, fui a Maidan, y a la «primera línea». Para entonces, los manifestantes habían consolidado su territorio. La primera línea tenía el ancho de una calle de cuatro carriles. Delimitada entre bloques de apartamentos en un lado y un parque por el otro, era un punto apretado.

La policía por un lado, los manifestantes por el otro. Bolsas de arena, dos microbuses destruidos, una barricada improvisada con desechos diversos. Una pequeña franja de tierra de nadie en el medio. Con el fin de entrar en la primera línea, se necesitaba un pase. Para obtener un pase de medios de comunicación, ibas a la sede de medios, mostrabas tus credenciales de prensa, firmabas y conseguías boleto. Ese día, yo tenía el número 230. 229 acreditados antes que yo.

Teatro de guerra

La escena en sí era teatro. Aquí tuvimos la etapa de la revolución. Una línea de policías, protestas como coro griego, el propio set fue la barricada. Había literalmente una audiencia. Abuelas, padres, niños, adolescentes, trabajadores, transeúntes, cualquiera podía venir y observar, y lo hicieron. Cada fin de semana, miles de personas se paseaban y veían. Había una pequeña colina a la izquierda donde podías tener una buena visión de conjunto, cientos de personas entre los abedules, mirando a los manifestantes sentarse y esperar a que algo sucediera, vigilantes, en guardia.

Los manifestantes mismos estaban vestidos para un espectáculo. Su vestimenta era resultado de coordinar piezas sobrantes encontradas en casa de alguien, un montaje extraño entre jugador de hockey, luchador y caballero. Muchos de los propios manifestantes mencionaban medios de comunicación modernos, pues habían visto imágenes de protestas en todo el mundo y de diferentes generaciones -la Revolución Rusa de 1917, París 68, Vietnam, Kent State, huelgas sindicales británicas de los ochenta, protestas Anti-Iraq, la Primavera árabe y su propia Revolución Naranja. Los manifestantes EuroMaidan habían sido consumidos por la televisión, por las imágenes de noticias reutilizadas para una nueva batalla, pero ahora hacían referencia a la historia de su propia protesta. Prometieron montar un espectáculo y los medios llegaron para participar. Estoy atrapado en un bucle extraño donde fotografiamos a los manifestantes, los manifestantes ven lo que se fotografió, se visten para la escena y los fotografiamos de nuevo.

«Si voy a una protesta, ¿qué me pongo?» Sencillo: revisa los medios. Muchos manifestantes hablaron de esto.
«Somos Mad Max» era la analogía más popular. «Somos Caballeros de la Mesa Redonda» «¡Somos guerreros de 1917!» Pero nada de eso es real. Lo real era la idea de protestar, que la gente pudiera elegir luchar y morir por una causa.

La historia era real. La historia era auténtica.

_{Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan}

La mayoría de las imágenes que provenían de la protesta EuroMadian, sin embargo, no eran reales. No mucho de lo que leí o vi en medios era una reacción honesta a la realidades del centro de Kiev. El trabajo más destacable tenía intención y autoría. Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok con su libro EuroMadian hicieron un documento intensamente personal y genuino de la revuelta, que captura más el sentimiento que el evento, respuesta táctil a la revolución -una mirada auténtica dentro de lo que es en realidad una protesta. La protesta es para las cámaras, pero la «protesta» es real.

_{Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan}

Y así, el fotógrafo que entra en una escenificación, teatro de noticias, tiene que ser cuidadoso. ¿Participas en el montaje del evento, o lo documentas? ¿Cuando fotografías la primera línea, miras alrededor? ¿Muestras a la anciana que entra en su apartamento, la pareja tomando un café, o el protestante cansado que duerme? ¿Muestras la audiencia, la escena, y los actores? Si no, entonces permites el engaño de un momento escenificado.

Un enfoque claro sobre la intención conduce a la autoría, la honestidad, la autenticidad y la historia.

_{Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan}

¿Cómo reemplazo la técnica a la historia?

Desde una perspectiva marxista, la técnica puede haber reemplazado la narrativa a causa de la inercia y el control de riesgos propios del capital. Las historias e ideas sobre historias están sujetas al recorte presupuestal tanto como las partes de cámara y presupuestos de viaje. Los lentes de plástico son más baratos que el vidrio, y cualquiera puede imitar una impresión sobre o subexpuesta con el omnipresente software.

Sin embargo, no hay sustituto barato de un buen sentido narrativo y, como tal, se pasa por alto.

Es un hecho que un fotógrafo tiene que hacer algo, obligado a usar un encuadre de cuatro lados y el «negativo» pequeño, armado con variaciones de 35 mm primero perfeccionadas por Leica hace 90 años. Las convenciones que esta tecnología impone sobre la narrativa son legión. Basta mirar la fotografía documental antes del surgimiento de la Leica y se encuentran algunas variaciones invencibles, limitadas por la capacidad técnica, pero que aún así contribuyeron a un lenguaje en evolución, y novedoso.

De repente, en una sola generación, esa imagen perfeccionada por Cartier-Bresson y otros se petrificó.

Los formatos digitales nos dieron progreso técnico, pero no visual.

Con la historia del fotoperiodismo en duda y su aceleración en la era técnica, ahora hay un elemento permanente de infidelidad en el medio fotográfico. Lo que hace la fotografía fiel no son minuciosas investigaciones en los niveles de procesamiento de las imágenes. Bueno, eso es parte de ella, pero la mayor parte de nuestra fe colectiva está en la intención de la historia.

Eugene Smith dijo una vez: «La honestidad está en mi capacidad -fotógrafo- de comprender.» No tiene nada que ver con la ejecución estética y técnica de la fotografía, sino en la integridad del autor al desarrollar una historia.

Ama a los fotógrafos primero, y luego la fotografía

No digo esto para poner a la fotografía por encima de todos los otros medios creativos. Ni lo digo para que se enamoren de una estafa. Lo digo para que podamos apoyar los más fervientes e inventivos narradores y mandar al diablo a los otros que cumplen su papel en nuestras industrias noticiosas.

El espectro de la narrativa significa que hay más de una manera de fotografiar una historia, al igual que hay otros métodos para contarlas -música, cine, periodismo, literatura, poesía, canción popular, arte y muchos más. La Primera Guerra Mundial vió al periodismo en su punto más bajo. Wilfred Owen y la poesía de Siegfried Sassoon informaron la época porque era la única manera de describir los horrores de las trincheras. Los periodistas fueron portavoces del gobierno, pocas veces iban en el frente y pocas veces comprendían la experiencia de los soldados. La inmediatez no tiene derecho alguno sobre historia. El evento debe dictar al autor cómo y qué se dice.

Owens y Sassoon ya tenían inquietudes literarias. Sin embargo, ambos poetas fueron educados en la tradición pastoral del sigo XIX inglés, susceptibles a la belleza de la tierra y la simplicidad de la vida en el campo. Cuando la tierra se fractura de pronto en pozos de muerte sin fondo llenos de furia, ¿cómo reaccionas? La poesía de Owens y Sassoon fueron algunos de los conjuros más incendiarios sobre la guerra que se han escrito. La otra «voz» que surgió de la Primera Guerra Mundial fue un libro de memorias -un recuento ficticio basada en la vida real. Sassoon, de nuevo, Memorias de un oficial de infantería. Estas obras nos muestran el poder de la licencia artística, del engaño, de la voz, teatro y puesta en escena iguales al evento.

_{Esta imagen es un montaje de 9 archivos. Vista de cerca, verá a un hombre con una cabeza cortada, otro con la mitad de un cráneo y uno más partido por la cintura -no literalmente, sólo en apariencia, debido a la unión que hice en post-producción. Dejé estas anomalías con el fin de «probar» que las imágenes no son reales. No tengo nada que ocultar. Hay mucha más acción aquí que en cualquier vista individual que tuve en Maidan. Pero es representativo de lo que se siente al estar allí. Lo que vemos en los medios de comunicación -de manera mediada- es hiperrealidad. Nada es real.}

Momento de separarse

Durante mucho tiempo el matrimonio entre la fotografía y los medios noticiosos fue positivo. Los medios nos alimentaron, nos vistieron, nos bañaron. Apoyaron nuestro trabajo y nuestras historias. Pero los ingresos publicitarios se desplomaron y la industria se derrumbó, junto al decoro. El trabajo por encargo. Los tarifarios por día estancados. No más garantías. Sin apoyo de los editores, sin historias destacadas de 16 páginas. Todo eso, en apenas una generación, se ha esfumado.

Mientras nuestros salarios han disminuído, nuestra incertidumbre sobre el futuro creció. Es comprensible. Durante décadas, «los medios» fueron el principal escaparate para la fotografía. Era una organización integral, ellos asignan, nosotros fotografiamos. Era una transacción simple que producía imágenes. Pero no nos dimos cuenta que era en detrimento de producir historias. El papel del fotógrafo se convirtió en uno de servicios y contratista. Nuestro papel dentro de la narrativa comenzó a negar la narrativa, ya que no éramos vistos como sus guardianes, sino una herramienta para ella. La «historia» quedó en manos de otra persona.

Un cuchillo nos despojó de cierta vitalidad, y al final era igual contratar a cualquier fotógrafo, quizá por destreza visual y capacidad técnica… o incluso sólo por el acceso. Al final no se trataba de una «historia», pues se volvió más un tema de enmarcar una historia ya hecha a través de imágenes.

_{Más ejemplos de mi mala fotografía en 2004 de momentos escenificados en Kiev, Ucrania después de la Revolución Naranja. La Revolución Naranja fue literalmente puesta en escena: cámaras de televisión, iluminación, fuegos artificiales y otros elementos del espectáculo aparecieron cada noche, listas para las horas de mayor audiencia.}

Ha habido momentos de gran reportaje y narrativa por parte de fotógrafos, pero ha sido a pesar del sistema y no a causa de él. Telex Irán (1979) de Gilles Peress es sólo un ejemplo. ¡De pronto, el fotógrafo fue una vez más un narrador contundente! Los medios no eran el espacio más destacado y pudimos ver un atisbo de lo que podría ser creado por un fotógrafo cuya clara intencionalidad narrativa determinó el resultado de la imagen, en vez de que la ilusión de fotoperiodismo determinara la historia. Fotos que procuraban un entendimiento que, a su vez, procuraba una intención.

No es fácil. El panorama de los medios permanece lleno de reglas espurias y obligaciones impuestas: «Así es como lo hacemos.»

En su mayor parte, sin embargo, nos queda lidiar con el legado de medios que pocas veces utilizaron la fotografía para contar historias, y con demasiada frecuencia con prioridades económicas. Una historia no puede vivir por sí misma, necesita un narrador: esto propicia un conflicto sublime en el entorno actual de los medios. La intención y el contexto son lo que creará un trabajo duradero.

Hoy en día, el fotógrafo, el narrador, tiene el control de las historias, si él o ella acepta esa responsabilidad. Puede contar una historia y, más importante, puede mostrar al mundo. No estamos limitados por un conjunto de canales ni puntos de venta. El canal de difusión es cada uno de nosotros.

_{Donald Weber (Canadá, 1973) Vive y trabaja en Toronto. Es fotógrafo y maestro. Ha recibido numerosos premios y becas, incluyendo la beca Guggenheim, el premio Lange-Taylor, el premio Duque y Duquesa de York, dos premios de World Press Photo, el premio a Los nuevos y emergentes fotógrafos que hay que mirar (PDN’S 30), fue nombrado como un Pionero Emergente de la Fotografía por la revista American Photo y fue finalista del prestigioso Premio de Fotografía Scotiabank. Sus diversos trabajos se han exhibido en instalaciones, exposiciones y proyecciones en diferentes festivales y galerías alrededor del mundo, incluyendo las Naciones Unidas, el Museo del Ejercito en Les Invalides de Paris, el Museo de Portland y el Real Museo de Ontario.}